Por Jaime Cerón
i.
Cuando Levi Strauss publicó El Pensamiento Salvaje, a comienzos de la década del sesenta, estaba buscando ampliar lógicamente el valor otorgado por convención a los logros históricos y culturales de los seres humanos que vivieron hace aproximadamente diez mil años. Este libro fue uno de los productos que surgieron del enfrentamiento de sus mitologías a la naturaleza como realidad objetiva, que determinó que los logros históricos y culturales ya mencionados pudieran ser leídos en términos científicos y efectivos. Esos modos de observación y reflexión, que según Levi Strauss se han preservado residualmente hasta nuestra época, nos permiten conocer como la invención ha consistido siempre para la especie humana en una intervención sobre situaciones dadas. Para ilustrar este tipo de operaciones el mencionado antropólogo se remite al concepto de bricolage, dado que se trata de un tipo de actividad que incorpora procedimientos intelectuales indirectos característicos de esas épocas primigenias y que incluso subsisten hasta ahora. El término bricoler, nos recuerda Strauss, “se aplica al juego de pelota y de billar, a la caza y la equitación, pero siempre para evocar un movimiento incidente: el de la pelota que rebota, el del perro que divaga, el del caballo que se aparta de la línea recta para evitar un obstáculo”.²

Una de las paradojas que subyace al principio lineal de “avance” de la historia, tiene que ver con el curioso encuentro entre el pensamiento académico – antes conocido como sabiduría- y un “pensamiento primero”³, extraído de rasgos culturales diversos, provenientes de aquellas sociedades sin escritura que estudia la etnografía. En el momento cumbre del proyecto moderno, que tuvo lugar en las primeras décadas del siglo veinte, el término empleado para describir esas nuevas situaciones fue el de vanguardia y agrupó conjuntamente los esfuerzos de artistas e intelectuales de diversas corrientes estilísticas y contrastantes posiciones ideológicas. Todos ellos tenían en común un cierto sentimiento de hastío por los efectos a los que se había conducido la civilización occidental por el predominio de un pensamiento cuya base metodológica era de carácter racionalista. En aquellos momentos comenzó a crearse una especie de consenso respecto a la idea de que era necesario recuperar el mundo de los objetos para lo cual podía resultar importante el “irse de pesca” al pasado.

Para los artistas de vanguardia, ese pensamiento primero, que parafraseando a Levi Strauss podría denominarse concreto, se entendería como un conjunto de prácticas artísticas y culturales que identificando diversas formas de origen, llegaron a consolidar una noción de lo real a la que parecían retornar cíclicamente. En las distintas tendencias que caracterizaron la práctica de la vanguardia histórica, parecía común la búsqueda radical del presente de cara con un ideal del pasado que mitificaba dos tipos de relatos: la historia personal que conformaba un origen para el sujeto –el artista- y los principios formales que cimentaban una experiencia originaria para la actividad -el arte-. En un extremo de la balanza se situaba la configuración infantil, entendida como una etapa primitiva de todo individuo y en el otro el mal llamado “arte primitivo” entendido como una fase primaria de exploración para la especie humana. Si recordamos los rasgos iconográficos y estilísticos que se incorporaron a gran parte del arte producido dentro de la vanguardia europea, podemos constatar la permanente referencia a estas fuentes.

ii.
Las formas de expansión que emprendió el arte moderno, frente a las convenciones estéticas dominantes en la tradición europea, involucraron un replanteamiento en la relación habitual del arte con la experiencia humana. Si hasta entonces se pensaba que entre esos dos campos existía una cierta simetría o equivalencia, con las posturas asumidas por los artistas integrantes de las distintas vanguardias se llegaría a desbalancear la situación. Una naciente técnica: la fotografía, vino a cimentar de forma elocuente este escenario al aportar los elementos claves para reorientar la capacidad de lo real para producir signos. La manera en que la fotografía afectó estructuralmente los demás medios ha sido objeto de varios discursos que han medido de diferentes maneras sus efectos.⁴ Después del impacto de la fotografía, los artistas no tuvieron otra salida que emular la “nueva sintaxis” conque ella capturaba el mundo, de manera que aparecieron procedimientos como el collage, el readymade o el ensamblaje cuyos principios básicos apuntan en una dirección similar. Estos “nuevos” procedimientos nos hacen entender hasta que punto el arte está más abocado a la intervención sobre sistemas de signos preexistentes que a la creación propiamente dicha de nuevos signos.

En la segunda mitad del siglo XX, estos procedimientos se fueron reubicando y replanteando en el arte producido en los contextos europeo, norte y sur americano, cuando se hizo imperativo un enlace con problemáticas sociales y culturales más amplias, poniendo a los artistas nuevamente en contraposición con los propios límites formales de sus prácticas. Movimientos como el pop, el minimal, el conceptual o el povera, en los sesenta o el land art, la nueva escultura británica, el body art o el video-arte en los setenta señalan en parte el auge de procedimientos que involucran la apropiación o intervención en campos culturales externos al que hacer artístico como estrategia de trabajo. En todos ellos fueron características las posturas de señalamiento hacia problemas latentes en los campos sociales, tales como los derechos civiles o las particularidades del género, así como también fueron constantes las incursiones en las formas de acción de los sistemas económicos que rodean o subyacen a las practicas culturales e incluso las convenciones políticas que estructuran la experiencia subjetiva.

iii.
Charles Merewether escribió uno de los textos de presentación para el catálogo de la Bienal Internacional de Sydney de 1993, que se denominaba Fabricar mitologías: el arte del bricolage, en donde se enfrentaba a la producción artística en América Latina, de la mano de Claude Levi Strauss. Su interés era identificar las formas en que la producción artística latinoamericana deconstruía los signos de identidad impuestos por los discursos transnacionales del colonialismo o el nacionalismo, a través del uso de estrategias formales como el readymade, el ensamblaje y la instalación. Según Merewether durante las décadas de los setenta y ochenta muchos artistas latinoamericanos vislumbraron la posibilidad de invertir los efectos de la cultura transnacional -incapaz de representar a grupos y comunidades constitutivas de nuestros países- a través del análisis de la materialidad de sus propios sistemas de producción. Por lo tanto él insistió en que el uso de la instalación, las tecnologías de transferencia, la fotografía y las obras de sitio específico, se soportaban sobre un bricolage de materias, objetos e imágenes que se “vuelve un medio de apertura de un espacio para identificar diferentes historias y posiciones locales...”. Aunque Merewether se acerca a un amplio número de artistas, focaliza su análisis fundamentalmente en la obra del brasileño Cildo Meireles por su capacidad de generar intervenciones críticas y resignificaciones.

Las tesis que soportan dicho ensayo bien pueden ser reapropiadas y resignificadas son el ánimo de utilizarse para enfrentar el trabajo de varios artistas colombianos que incursionaron en estrategias de configuración similares en los treinta últimos años del siglo XX. El entrecruzamiento que hizo Beatriz González entre la cultura hegemónica y la cultura subalterna, a través de la apropiación de sus emblemas más característicos puede ser determinante para la elaboración de discursos sobre sus obras de mobiliario. La posibilidad de transformar el sentido de una mercancía por la apropiación de la morfología de su enunciación, llevada a cabo por Antonio Caro, también es un elemento significativo para la discusión de su trabajo de los setentas. Incluso en estos dos casos también ocurre que los espectadores pueden acceder a una transformación de los procesos de representación e inscripción simbólica que determina sus formas de diseminación y circulación.

En artistas posteriores como Miguel Angel Rojas o Doris Salcedo, el interés del bricolage parecería distanciarse hasta cierto punto de la lectura más característica de Levi Strauss. El reciclaje de los objetos o hechos de los que se apropian, abre un lugar para la memoria subjetiva de forma que descubra que la historia de una comunidad específica puede sostener la historia del presente, exponiendo la forma en que la violencia se oculta en los signos que reafirman las relaciones hegemónicas de la discriminación o el poder.

La constante compulsión a apropiar, presente en las diferentes dimensiones que componen el campo de las prácticas artísticas en Colombia, hace necesario reconocer la importancia de aceptar el punto hasta el cual la nuestra, es una cultura de “segunda mano”. En ella, ni siquiera el nivel de apropiación más básico de las “raices culturales” de nuestros pueblos aborígenes, podría leerse como una primera instancia. En su lugar seguimos siendo “representados” desde el punto de vista de la cultura transnacional, o de sistemas discursivos más sofisticados, pero igualmente relacionados con ella. Por esto es tan importante desmontar el valor ideológico de la autenticidad, singularidad, originalidad o unicidad, entendidos en otros ámbitos como unidades de identidad o expresión, porque son los canales para instaurar formas de representación cultural que unicamente nos permitiran ser definidos como ciudadanos de “segunda clase”, dado que en un escenario globalizado nunca encarnaremos efectivamente los mitos que sustentan dicho valor.

¹Ver El pensamiento salvaje de Claude Levi Strauss, capítulo I, La ciencia de lo concreto. Fondo de Cultura Económica, Breviarios, México, 1964, Págs. 42-43.
²Ibíd. Pág. 35
³El término “pensamiento primero” parafrasea la expresión “ciencia primera” con la cual Levi Strauss hace referencia a una forma de actividad desarrollada en el plano especulativo a la que se hubiera podido llamar primitiva. Es a este campo a lo que él denomina la ciencia de lo concreto, en donde se puede ubicar el sustrato de la civilización occidental. Ibíd. Pág. 35.
⁴Respecto a las transformaciones conceptuales de la práctica artística, vale la pena destacar los ensayos On the Museum Ruins y The photographic activity of posmodernism, de Douglas Crimp, compilados en el libro On the Museums Ruins, MIT Press, Boston, 1991. En relación con las transformaciones que implicó la fotografía en los demás medios artísticos, ver el libro “Lo fotográfico”, de Rosalind Krauss. Editorial Gustavo Gili, Madrid, 2002.

Por Jaime Cerón

Uno
Negociar con la realidad de “lo real” es una proeza que suele adquirir proporciones titánicas cuando sobreviene la precariedad económica. En este sentido, individuos, grupos humanos y comunidades enteras en el tercer mundo, ven abocada su supervivencia a la posibilidad de recurrir a estrategias primigenias de transformación de la materialidad de sus contextos inmediatos ante la ausencia de otros mecanismos o sistemas de transacción simbólica y económica. Estos sujetos están reescribiendo la propia génesis del pensamiento humano en relación con el universo concreto de su experiencia cultural que a diferencia de la de los pueblos primigenios, que hicieron el tránsito de la naturaleza a la cultura, está altamente saturada de representaciones.

Nuestros antepasados más remotos, colonizaron su entorno natural, con proyecciones, saberes y destrezas que les permitían intervenir cada vez de forma más sofisticada en aquella realidad concreta que los precedía. Elaborar un hacha a partir de una tosca piedra, atada con un junco a un trozo de madera implica generar un instrumento inexistente hasta entonces, sin perder de vista su vínculo con aquello que ya existía. Muchas de esas actitudes persisten en nuestros ámbitos domésticos contemporáneos en donde permanentemente recurrimos a procedimientos intelectuales similares para resolver necesidades primarias. ¿Quién no ha tomado un refrescante vaso de jugo en un ex-frasco de mermelada? ¿Cuántas veces hemos colocado lápices o bolígrafos en tazas de café? ¿En que casa de familia no se guardan puntillas o clavos en antiguos envases de cremas o desodorantes? Los ejemplos posibles de estos procedimientos son tan amplios y diversos que no tendría sentido intentar delimitarlos. Ellos sin embargo señalan hasta que punto estamos familiarizados con la paradoja de que todas las formas de invención, o todos los proceso creativos, se enuncian desde una intervención sobre situaciones dadas de antemano. Como solían decir los posmodernos: la originalidad no existe.

Esta forma de conciencia es muy cercana a la que tuvieron los artistas que dieron forma a la vanguardia histórica de comienzos del siglo XX en Europa, que necesitaron actuar sobre o contra un campo, que parecía estar estructurado de antemano, y que no era otra cosa que “la institución del arte”. Estrategias formales como el collage, el readymade, o ensamblaje en las primeras vanguardias, o el performance, la instalación, la fotografía y el video arte en las segundas, tendrían como denominador común su poder para intervenir sobre sistemas de valor preexistentes. Incluso, técnicamente hablando, todos esos procedimientos artísticos involucran la alteración de situaciones dadas de antemano por lo que nos hacen entender el punto hasta el cual las prácticas artísticas están más abocadas a la intervención sobre sistemas de signos preexistentes que a la creación propiamente dicha de nuevos signos. La palabra que el antropólogo francés Levi Strauss aportó para el análisis de este tipo de procesos intelectuales y principios comunicativos fue la de bricolage que involucraba a la vez procedimientos materiales y conceptuales de resignificación y refuncionalización de toda suerte de hechos y artefactos.

Como lo señala el mismo Strauss:

En la segunda mitad del siglo XX, estos procedimientos se fueron reubicando y replanteando en el arte producido en los contextos europeo, norte y sur americano, cuando se hizo imperativo un enlace con problemáticas sociales y culturales más amplias, poniendo a los artistas nuevamente en contraposición con los propios límite formales de sus prácticas. Los “nuevos” movimientos artísticos que surgieron en los sesenta y los setenta señalan la importancia de acciones que involucran la apropiación o intervención en campos culturales externos al que hacer artístico como estrategia de trabajo. En ellos fueron características las posturas de señalamiento hacia problemas latentes en los campos sociales, o los de la sexualidad, así como también fueron constantes las incursiones en las formas de operación de los sistemas económicos que rodean o subyacen a las prácticas culturales e incluso las convenciones políticas que estructuran la experiencia subjetiva.

Dos
El nombre del colectivo Bricollage, conformado por Pablo Adarme, Sandra Mayorga y Carolina Salazar alude a esa práctica cultural en dos niveles. Inicialmente, su tarea consiste en realizar expediciones por diferentes ámbitos de la ciudad, que tienen como fin analizar y documentar las ingeniosas y elocuentes soluciones que se abren paso dentro de la informalidad laboral que caracteriza nuestra economía.

Bogotá parece emerger de un sin número de relatos soportados por discursos diversos e incluso antagónicos que se hacen visibles en las maneras de apropiación del espacio público. Estas “salidas”, emprendidas por nuestros vendedores ambulantes conjugan relatos entrecruzados de funciones actuales y pretéritas -de los objetos o materiales utilizados- que hacen visibles necesidades específicas. En este sentido es común para ellos “improvisar” la movilidad de sus puestos de servicio a través del ensamblaje de diferentes elementos provenientes en muchos casos de ambientes domésticos. El proyecto ha involucrado paulatinamente la revisión de otras prácticas culturales que amplifican las referencias y desexotizan sus potenciales actores sociales.

Una segunda tarea que lleva a cabo el colectivo Bricollage, es la resignificación, o bricolización (si es que este término es permitido) de esos bricolages “originales” a través de la fotografía. Este proceso conduce un tipo de realidad socioeconómica y cultural marginalizada hacia el centro simbólico de otra realidad, hegemónica y formal, el campo del arte y sus instituciones. Por este motivo está lejos de cualquier forma de estetización metafórica y muy cercana de un señalamiento metonímico.

El proyecto bricollage señala la actividad bricoladora, generada desde el conocimiento, como una alternativa inmediata en el diario vivir.

Un frasco de mermelada puede servir como vaso de mesa, como florero o para guardar botones; cualquier neumático de automóvil puede ser útil como soporte de mesa o columpio o incluso para hacer suelas de zapatos.

Agradecemos la amable participación y colaboración de todos los bricoladores.