Artistas

 

Todos los artistas presentes en el Encuentro Internacional Medellín 2007.

 

Adolfo Bernal Alberto Baraya Ana Claudia Múnera Ángela Detánico y Rafael Laín Anny & Sibel Öztürk
Adolfo Bernal Alberto Baraya Ana Claudia Múnera Ángela Detânico & Rafael Laín Anny & Sibel Öztürk
Antoni Muntadas
Antonio Caro Beatriz Olano   Bernardo Ortiz
Antoni Muntadas Antonio Caro Beatriz Olano
Beatriz Santiago
Bernardo Ortiz
Carla Fernández Carla Zacagnini Cildo Meireles Colectivo el Camión Cristina Lucas
Carla Fernández Carla Zacagnini
Cildo Meireles
Colectivo el Camión
Cristina Lucas
David Palacios Delcy Morelos Dennis McNulty Erick Beltrán Federico Guzman
David Palacios
Delcy Morelos Dennis McNulty Erick Beltrán Federico Guzmán
Federico Herrero Fernando Sánchez Castillo
Freddy Serna Gabriel Sierra Gloria Posada
Federico Herrero Fernando Sánchez Freddy Serna Gabriel Sierra Gloria Posada
Héctor Zamora Helena Producciones Humberto Junca Instant Coffee Collective Jaime Ávila
Héctor Zamora Helena Producciones  Humberto Junca Instant Coffee Collective Jaime Ávila
Jaime Iregui
 Javier Peñafiel Jesus Abad Colorado José Alejandro Restrepo
José Antonio Suárez
Jaime Iregui Javier Peñafiel Jesus Abad Colorado José Alejandro Restrepo José Antonio Suárez
Juan Camilo Uribe Juan Manuel Echavarria Libia Posada Liliana Angulo Liliana Vélez
Juan Camilo Uribe Juan Manuel Echavarría Libia Posada
Liliana Angulo
Liliana Vélez
Lucas Ospina Mabe Bethônico María Angélica Medina  María Teresa Cano Marjetica Potrč
Lucas Ospina
Mabe Bethônico
María Angélica Medina
María Teresa Cano Marjetica Potrč
Mateo López Michael Beutler Miguel Ángel Rojas Milena Bonilla Nicolás Consuegra
Mateo López Michael Beutler
Miguel Ángel Rojas
Milena Bonilla
Nicolás Consuegra
Pedro Reyes

Point d´ironie

Popular de lujo Renata Lucas Revista Asterisco
Pedro Reyes  Point d´ironie Populardelujo Renata Lucas Revista Asterisco
Revista Valdez Robot Comics Rodrigo Bueno Santiago Cirugeda Tatzu Nishi
Revista Valdez Robot Comics Rodrigo Bueno Santiago Cirugeda Tatzu Nishi
Tomás Saraceno Vasco Araújo Victor Muñoz    
Tomás Saraceno Vasco Araujo Victor Muñoz
 
         
         

 

Espacios Anfitriones

 

 

Capacete Entretenimiento Casa Tomada Casa Tres Patios  El Basilisco El Bodegón
Capacete Entretenimiento Casa Tomada Casa Tres Patios
El Basilisco El Bodegón
El Vicio Producciones Helena Producciones  Instituto de Bellas Artes La Culpable La Jíkara Galería Café
El Vicio Producciones
Helena Producciones
Instituto de Bellas Artes La Culpable
La Jíkara Galería Café
 Oficina #1 Taller 7      
Oficina #1 Taller 7      

 

 

Artistas becarios
Becarios invitados al MDE07 a través del programa de estímulos del Ministerio de Cultura

 

 

Carolina Salazar Fernando Pertuz Nicolás Cadavid
Bere-Bere Carolina Salazar
Fernando Pertuz Nicolás Cadavid

Oficina #1

 

 

Adolfo Bernal

 

"Señales”


Acciones Urbanas - Obra Objetual

 

Impresos Urbanos

 

 

 

 

Adolfo Bernal (Medellín, 1954) es uno de los artistas claves en la articulación entre la generación moderna y las propuestas contemporáneas, no solo en Medellín sino en Colombia. Diseñador gráfico y poeta, Bernal es pionero en la utilización de recursos sonoros, en la acción escultórica efímera a escala urbana, en la investigación sobre las posibilidades y los límites comunicativos de la palabra, y en la creación de espacio público entendido como espacios de encuentro a través del arte. Desde la década del setenta, Bernal desarrolla una extensa serie de trabajos a partir de frases crípticas y parejas de palabras aparentemente inconexas impresas en carteles tipograficos que coloca en muros de la ciudad. Estos textos invariablemente generan un sentimiento de extrañeza que los singulariza respecto a la polución visual propia de las superficies urbanas, llenas de carteles, avisos y grafittis con una función utilitaria y en consecuencia de fácil legibilidad. Las obras de Bernal son como murmullos visuales, y la respuesta del espectador es igualmente silenciosa: el tipo de reflexión interior que se tiene cuando algo que vemos está ligeramente fuera del sentido común, de la convención comunicativa. Sus obras son señales, pero el lugar simbólico al que señalan no es evidente. En esta ausencia, el espectador es invitado a complementar con su experiencia, a proveer el contexto, a esforzarse para hacer audibles estos “susurros urbanos”.

 

José Roca
Co-curador MDE07.

 

 

 

 

SEÑAL”: Señales con espejos, 1994
Reflejos lumínicos
Dimensiones variables
Entre los cerros El Volador y Nutibara,
Medellín
Obra independiente

 

Entre cerros y en el solsticio de verano, se generaban en espejos de pequeño formato señales de luz que refulgían al incidir el sol sobre ellos: este diálogo generó innumerables espontáneas respuestas entre el común de los ciudadanos para sorpresa del equipo de trabajo.

 

 

 

 

“SEÑAL": Norte
Intervención urbana: dibujo con cal agrícola - 2000 m2. - 1983 - Campo de fútbol, barrio Castilla, Medellín - "Medellín en el Mamm", Medellín

 

Flecha con dirección norte geográfico ejecutada sobre la superficie de la cancha con colaboración de la comunidad del sector: coincide esta señal con la nueva denominación para la época de las comunas norte, nororiental y noroccidental. Posteriormente la superficie, ya abonada, fue sembrada con gramilla.

 

  

  

 

“SEÑAL” : Fuego
Intervención en el paisaje - Área cubierta en promedio por cada triángulo: 2300 m2. - Abril 25 de1991 - Cerro El Volador, Medellín - “Contexto”, A.Bernal. Galería de la Oficina, Medellín

 

Conjunto de tres triángulos ejecutados con polietileno sobre la superficie del cerro. El triángulo es símbolo del fuego. Permanecieron “in situ” durante tres días y su registro fotográfico fue enviado por telefax a 100 destinatarios.

 

 

 

 

 “SEÑAL”: Reflejos
Emisiones lumínicas - 15.00 x 2.20 m - Abril 6 de 1987 Cerro El Volador, Medellín - “Contexto”, Centro Colombo Americano, Medellín.

 

Conjunto de 7 páneles en lámina de zinc, ubicados en dirección norte/sur en la cima del cerro: generaban haces de luz, al ser mecidas por el viento y tocadas por los rayos del sol, en la mañana, hacia el oriente y en la tarde al occidente.

 

  

 

 

 

“SEÑAL”: Bienvenida al COMETA HALLEY
Intervención urbana con fuego - Dimensiones variables - 25 de noviembre de 1985 - Parque de Banderas, Cerro nutibara, Medellín -“El Nuevo Sabor”, Taberna/Galería Finale, Medellín

 

Hoguera de bienvenida al cometa en su paso por la tierra y observada en la noche desde la zona urbana: se consumieron 15 toneladas de leña durante 3 horas.

 

 

 

 

 

 

 

Impresos Urbanos

 

Carteles con textos

 

Carteles únicos y series, de carácter urbano, que establecen una relación entre la palabra escrita y la imagen que representan.

 

 

  

 

Intervenciones urbanas

 

Proyecto Intervenciones Urbanas
1985
Collage
0.21 X 0.28 m
Obra independiente

 

Ejercicio urbanístico comprometido con la piel de la ciudad.

 

  

 

G. OBRA NEGRA:

"OBRA NEGRA 2007"

Este muro tapia la sala alterna detrás de él
y está monitoriado indefinidamente por una cámara de video:
afuera, su registro se lee en el monitor adjunto

 

 

  

 

 

   

 

Alborada de Adolfo Bernal

 promo  Alborada de Adolfo Bernal.

Encuentro con Adolfo Bernal


 
 

Adolfo Bernal
susurros urbanos

 Por Sol Astrid Giraldo

 

"Mi obra son susurros urbanos que te recuerdan la ciudad"

 

 

Palabras claves:
Soporte, ciudad, imagen-texto, intervenciones públicas, poesía, diseño gráfico, tipografía, experiencia sonora, arte efímero, series, memoria

 

Obra
Señales

 Durante siglos los soportes para las obras de arte estuvieron muy definidos: los lienzos para la pintura; el mármol, el bronce, para la escultura. Pero cuando el arte contemporáneo se salió de los marcos y los pedestales de la tradición para apropiarse del espacio, estos se multiplicaron. Y es en esta zona de investigación en la que se centra el trabajo de Adolfo Bernal. Se interesa en todos los soportes: el papel, el espacio, la calle, el aire, el sonido, la ciudad. "Como si la obra fuese el vehículo de comunicación y no tanto el mensaje en sí", reflexiona Bernal.

 

 

Este diseñador gráfico paisa, emprendió desde la década de los 70 una intervención silenciosa y extensa de Medellín, cuando no había los espacios expositivos que acogieran su obra, ni las herramientas críticas que la entendieran, ni la tradición que la soportara. Y sin que hubiera unas metas muy claras al principio. Bernal comenzó siendo un poeta que escribía pequeños textos concentrados como un hai-ku japonés. Pero al unirlos con su interés por el diseño gráfico, estos poemas fueron haciendo su tránsito naturalmente al papel. Entonces inició una extensa serie de carteles que pegaba en la ciudad donde juntaba dos palabras sin una conexión lógica pero cuya yuxtaposición producía un sin número de asociaciones como BOCA-LAGARTO, CAMISA-BICICLETA, AMANTE-CHICAGO... En ellas, dice: "lo que me interesaba era lo que sucedía entre las dos palabras". Pero no sólo quería producir el chispazo poético sino indagar por el soporte donde éste se asentaba: el cartel, el aspecto físico de la tipografía. Así inicia su investigación en aquella región donde la palabra deja de ser una construcción mental para encarnarse en la materia de un papel, unos puntos, unas formas, unas tintas. Siguiendo este camino llegó a los grafittis, en los cuales también buscó, más que el mensaje, su caligrafía, su forma física, su trazo.

 

 Bernal también investigó el espacio sonoro como soporte cuando a través de una emisora emitió durante 24 horas el código internacional de Medellín (MDE) en clave de Morse (este es el origen del nombre MDE 07 del Encuentro). O el aire, cuando hizo que una avioneta (el pincel) diera vueltas sobre el cielo de Medellín (el lienzo) para finalmente inundar a la ciudad con volantes que decían "The End", en un homenaje al cine. Intervino también la Tierra en el Cerro Nutibara con una hoguera gigante que saludó al cometa Halley, en el cerro El Volador donde hizo señales de luz con espejos al Valle de Aburrá o en la comuna nororiental donde hizo una flecha gigante sobre una cancha que señalaba el Norte. En todos estos casos la palabra intervención es sinónimo de señales. Por más de 30 años las ha hecho silenciosamente a la ciudad a través de la ciudad, que en su obra se convierte en forma y contenido, en receptora y emisora, en significado y significante. Siempre en la búsqueda de ese vehículo de comunicación que se convierta en la obra en sí y que active miles de resonancias discretas. Esta es la obra contemporánea que Bernal ha realizado en Medellín, un trabajo que inició sin referentes que lo guiaran y en el que terminó por convertirse en el gran referente para las nuevas generaciones de artistas de la ciudad.

 

 

 

 

 

 

El artista
 Adolfo Bernal (Medellín, 1954) estudió diseño gráfico e industrial en la Universidad Pontificia Bolivariana, y Guión y Dramaturgia en la Universidad de las Artes de La Habana, lo mismo que grabado. Ha sido profesor universitario de diseño gráfico, publicidad, arquitectura, artes y moda. Actualmente es docente de la Colegiatura Colombiana. Desde 1974 participa en múltiples exposiciones individuales y colectivas en Colombia y el extranjero. Es socio fundador del Museo de Arte Moderno de Medellín y fundador del taller de grabado de las Biblioteca Pública Piloto de Medellín y de la sala de arte de la Biblioteca U.P.B. Ejerce el diseño gráfico e industrial en su taller profesional desde 1980. Coautor de la señalización del metro de Medellín y el diseño de su amoblamiento, y el alumbrado navideño de la ciudad

 

 

Ficha técnica
La extensa y variada obra de Bernal puede reunirse en los siguientes bloques:
1. Propuestas escultóricas en sitios públicos y cerrados
2. Obra grafica serial: grabados, serigrafías e impresiones digitales
3. Obra objetual: Piedras Precolombinas I, II y III; Placa "Medellín"vaciada en Plomo y en aluminio, "e" Blanca: Homenaje a Rimbaud, "Obra Negra": muro en mampostería, entre otras
4. Intervenciones urbanas
5. Obra pictórica: pintura sobre papel. 300 originales, paisajes de pequeño formato
6. Obra audiovisual
7. Obra urbana impresa: volantes y carteles fijados:

 

Crítica
"La trayectoria de Adolfo Bernal se ha caracterizado por sus propuestas elementales de una economía formal particularmente notoria y por ser obras que siguen un proceso más interior, mental, que desarrollo de elaboraciones sobre el problema de oficio o de forma. A veces de una presencia tan escueta que es necesario repensarlas para encontrar su intencionalidad. De todas maneras la intriga es algo que siempre queda flotando en los planteamientos que Bernal nos ofrece".

 

Luis Fernando Valencia, El Mundo

 

 

Adolfo Bernal (conversatorio)

Alborada - Adolfo Bernal

  • Artist: adolfo bernal
  • Título: alborada
  • Album: alborada
  • Seguimiento: 00
  • Genre: alborada
  • Year: 2007
  • Length: 7:07 minutes (11.35 MB)
  • Format: MP3 Stereo 44kHz 222Kbps (VBR)

 

ALBORADA:

 

 

 

COMENTARIO:

 

Entre los cerros El Volador y El nutibara, dos ensambles de percusión interpretan de la autoría musical de Jorge Montoya la obra "Alborada": un saludo al amanecer del día 13 de abril,
al evento MDE07 y a nuestra ciudad que lo acoge.

 

TÍTULO: "ALBORADA"
COMPOSITOR: Jorge Montoya..como crédito de película

 

 

TÍTULO: "ALBORADA"
COMPOSITOR: Jorge Montoya
DIRECTOR: Alexander Ziborof
INTÉRPRETE: Ensamble de percusión, Departamento de música, Universidad Eafit, Medellín
PRODUCTOR: Museo de Antioquia

 

GÉNERO MUSICAL: Música instrumental para percusión
DURACIÓN: 7 minutos
MÚSICOS: 9 percusionistas
INSTRUMENTAL: 50 instrumentos

 

EVENTO: MDE 07, Museo de Antioquia
CIUDAD: Medellín
FECHA: Abril de 2007
HORA: 5:30 A 6:00 A.M.

 

ARTISTA: Adolfo Bernal

 

Aquí el registro de la primera parte de la Alborada.

 

 

Alborada - Adolfo Bernal (segunda parte)

  • Artist: Adolfo Bernal
  • Título: alborada
  • Album: alborada
  • Seguimiento: 00
  • Genre: alborada
  • Year: 2007
  • Length: 7:04 minutes (11.34 MB)
  • Format: MP3 Stereo 44kHz 223Kbps (VBR)

 

ALBORADA:

 

  

 

COMENTARIO:

 

Entre los cerros El Volador y El nutibara, dos ensambles de percusión interpretan de la autoría musical de Jorge Montoya la obra "Alborada": un saludo al amanecer del día 13 de abril,
al evento MDE07 y a nuestra ciudad que lo acoge.

 

TÍTULO: "ALBORADA"
COMPOSITOR: Jorge Montoya..como crédito de película

 

 

TÍTULO: "ALBORADA"
COMPOSITOR: Jorge Montoya
DIRECTOR: Alexander Ziborof
INTÉRPRETE: Ensamble de percusión, Departamento de música, Universidad Eafit, Medellín
PRODUCTOR: Museo de Antioquia

 

GÉNERO MUSICAL: Música instrumental para percusión
DURACIÓN: 7 minutos
MÚSICOS: 9 percusionistas
INSTRUMENTAL: 50 instrumentos

 

EVENTO: MDE 07, Museo de Antioquia
CIUDAD: Medellín
FECHA: Abril de 2007
HORA: 5:30 A 6:00 A.M.

 

ARTISTA: Adolfo Bernal

 

 

Codigo Morse Ciudad de Medellin

 

 

 

 

SEÑAL MORSE GRÁFICO

"MDE"

EN CLAVE MORSE,
CÓDIGO MUNDIAL QUE NOMBRA LA CIUDAD DE MEDELLÍN

 
 

 

 

 

 

 

MDE MDE MDE
MEDELLÍN INTERNACIONAL EN CLAVE MORSE

ENVÍA MDE Y BAJA "MDE" COMO TU RING TONE.
AL …#….DESDE CUALQUIER OPERADOR

VALOR DEL MENSAJE …#…+IVA

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

Conversatorio con Adolfo Bernal

 

 

El artista local Adolfo Bernal nos dio una muestra de su vasto trabajo realizado en la ciudad, Adolfo es uno de los artistas residentes más activo en Medellín. El moderador esta vez fue el curador, radicado en Bogotá, Jaime Cerón en la sesión del Conversatorio del viernes 16 de marzo.

 

 

 

Este registro es solo para uso personal, educativo o cultural, no está permitido hacer algún uso comercial de éste sin previa autorización.

 

 

Cráneo

 

 

 

Obra en el encuentro de Adolfo Bernal

Obra en el encuentro de Adolfo Bernal

 

 

Alborada - 2007 - 1

Alborada - 2007 - 1

Alborada - 2007 - 2

Alborada - 2007 - 2

Alborada - 2007 - 3

Alborada - 2007 - 3

Alborada - 2007 - 4

Alborada - 2007 - 4

Alborada - 2007 - 5

Alborada - 2007 - 5

Alborada - 2007 - 6

Alborada - 2007 - 6

Be Alert - 2007

Be Alert - 2007

He was here - 2007

He was here - 2007

Medellin - 2007

Medellin - 2007

Medellín - 2007

Medellín - 2007

Medellín - Intervención en el espacio público - 1 - 2007

Medellín - Intervención en el espacio público - 1 - 2007

Medellín - Intervención en el espacio público - 2007

Medellín - Intervención en el espacio público - 2007

Ojo - 2007

Ojo - 2007

Safe Area - 2007

Safe Area - 2007

Señales - 2007 - 3

Señales - 2007 - 3

Obra "Señales" en el Metro de Medellín - 2007 - 3

Señales - 2007 - 4

Señales - 2007 - 4

Obra "Señales" en el Metro de Medellín - 2007 - 4

Señales - 2007 - 7

Señales - 2007 - 7

Obra "Señales" en el Metro de Medellín - 2007 - 7

Señales - 2007 - 8

Señales - 2007 - 8

Obra "Señales" en el Metro de Medellín - 2007 - 8

Señales - 2007 -1

Señales - 2007 -1

Obra "Señales" en el Metro de Medellín - 2007 - 1

Señales - 2007 -2

Señales - 2007 -2

Obra "Señales" en el Metro de Medellín - 2007 - 2

Obras de Adolfo Bernal

Algunas obras de el artista Adolfo Bernal

 

 

Fósiles - 1994

Fósiles - 1994

SEDA BEATLE - 1979

SEDA BEATLE - 1979

Señal - 1992

Señal - 1992

Alberto Baraya

 

Alberto Baraya

 

Colombia

 

 

 

 

 

 

Nació en Bogotá en 1968 en donde vive y trabaja. Es egresado de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia y realizó estudios de postgrado en las universidades Autónoma y Complutense de Madrid.

 

Desde 1992 la fotografía y la pintura han sido sus medios predilectos de expresión. La obra de este artista se caracteriza por la elaboración de proyectos de investigación a largo plazo que se concretan en obras que le han permitido manifestar su interés por cuestionar la legitimación del artista y de su obra en la sociedad. Mitifi cación de una pintura, 1997-2000, La Venus del Milo, 1998, 1204 tr/h, 2002, son algunos de los mas signifi cativos.

 

El más reciente proyecto, el Herbario de Plantas Artifi ciales, 2002 - 2004, es una propuesta que analiza el paradigma científi co como eje legitimador de las empresas coloniales del siglo XIX y XX y es, a su vez, una refl exión sobre los actos estéticos domésticos contemporáneos. Su obra ha sido exhibida en exposiciones nacionales e internacionales, entre las que destacamos la Bienal de Sao Paulo, Brasil; La Bienal de Valencia, España; Salón Nacional de Artistas, Colombia; Nuestra Música, Caracas; Palais de Tokyo, París.

 

 

 

ALBERTO BARAYA
“Tatuaje Botánico”, 2007
Fotografías, imágenes tomadas de Ruperto Ferreira.
Proyecto para el MDE07

 

 

 

 

Alberto Baraya en 180

Encuentro con Alberto Baraya

 
 
 

alberto Baraya
Explorador del bosque de la China

Por Sol Astrid Giraldo

El artista en primera persona

"Uno puede reescribir la historia de su propia práctica y experiencia con un simple gesto de resistencia"

 

Palabras claves

Crítica a las clasificaciones y taxonomías; reflexión sobre el discurso científico, ecología, cultura vs naturaleza, etnografía, arqueología urbana, gusto.

 

Obra
 Desde los libros, dibujos e investigaciones botánicas de los siglos XVIII y XIX, los científicos se han empeñado en la tarea titánica de empaquetar el exuberante mundo natural americano en las rigurosas categorías científicas occidentales. No siempre ha sido posible, y las clasificaciones se han quedado cortas para dar cuenta de la inaprensible realidad: no empalman nunca punto por punto con ella aunque la ciencia pretenda ignorarlo.

 

El artista bogotano Alberto Baraya se ha sumergido en una tarea igual de dispendiosa. Desde hace varios años viene desarrollando su proyecto Herbario de Plantas Artificiales, en el cual da cuenta de una flora todavía más excéntrica que la americana. Se trata de "esa extraña vegetación china", de esa infinita profusión de flores de plástico que la reproducción industrial, la globalización, el libre comercio y la fórmula mágica del "made in China" han desplegado como una epidemia sintética hasta los últimos confines del mundo (Baraya tiene una buena colección de muestras tomadas en el mismísimo Amazonas: hasta allá llegaron impunes las rosas y margaritas plásticas).

 

Baraya recoge estas flores en las calles de las ciudades, las retrata en las peluquerías y bares, las filma en las salas de las casas de clase media, las colecciona y las clasifica, parodiando los métodos científicos. Y al hacerlo, pone en duda la objetividad científica, la neutralidad de sus herramientas, reflexiona sobre el buen y el mal gusto, sobre lo cultural y lo natural, observa comportamientos sociales, estrategias de inclusión y exclusión... Pero sobre todo hace ver lo más invisible de todo: los mecanismos por los cuales miramos, catalogamos, desechamos, segregamos. Los objetos no son mudos, las relaciones entre ellos no son neutras, las clasificaciones no son inocentes, los discursos culturales no son transparentes. Baraya nos lo hace saber sin retórica, en una práctica desapasionada que deja espacio sin embargo para la poesía cotidiana de las pequeñas cosas.

 

 Artista

Alberto Baraya es un artista bogotano que se formó en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional. Su trabajo ha estado enfocado a criticar los discursos culturales que ejercen poder, validan o invalidan, excluyen o incluyen. Uno de sus primeros trabajos, por ejemplo, puso en evidencia las estrategias por las cuales la historia del arte ha decidido desde el poder sobre lo que vale o no estéticamente. A mediados de de los 90 pintó un cuadro que representaba su propia cabeza cortada y se fotografió con este autorretrato al lado de obras maestras del arte europeo buscando una mitificación artificial de su pintura y una reflexión sobre el fetichismo en el arte. También ha explorado el concepto de exotismo en el mundo contemporáneo. Pero el trabajo por el que ha obtenido mayor reconocimiento nacional e internacional es su famoso Herbario de Plantas Artificiales. El trabajo de Baraya ha sido expuesto en Madrid, París, Ámsterdam, México, entre otras grandes capitales del mundo. El año pasado fue invitado a la Bienal de Sao Paulo, donde después de una residencia de 2 meses en la selva amazónica desarrolló el "Proyecto del árbol de borracha", un molde del árbol seringueiro de 20 metros, hecho con látex (el líquido que se extrae de la borracha). Esta monumental obra realizada sobre un tablado, que investiga la reproducción artificial de la naturaleza, fue considerada por los críticos de la Bienal "impresionante".

 


Pesquisa en Medellín

En su primera viaje a Medellín Barayaconoció la colección de biología del Museo de Arte Universitario de la U de A y la colección de Ruperto Ferreira (Museo de Antioquia). También visitó el Jardín Botánico y a los silleteros de Santa Helena. A partir de esta investigación está desarrollando un proyecto específico para el Encuentro Internacional Medellín 07.

 

 

 
 Hoja de vida:

 

Nombre
Alberto Baraya, Bogotá, 1968.

 

Estudios
Maestro en Artes Plásticas, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Master en Estética y Teoría del Arte, Instituto de Estética y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de Madrid

 

Exposiciones:
El artista ha participado en múltiples exposiciones internacionales como:
27 Bienal de Sao Paulo, Sao Paulo, Brasil. Global Tour, W139. Amsterdam, Holanda. Juego Doble, 1204 tr/h Jonathan Hernández & Alberto Baraya en el Centro de experimentación e investigación de arte electrónico, CONACULTA en México. Vacation, projection series 7, Govett-Brewster Art Gallery en New Plymouth, Nueva Zelanda. Bienal del Caribe. Santo Domingo, República Dominicana. Orientaux. Un tokyorama para el Palais de Tokyo. Paris, Francia.

 

Actualmente se desempeña como docente en la Universidad de los Andes y la Universidad Nacional de Colombia.

 

 Convocatoria del artista Alberto Baraya, Tatuaje Botánico

 

Entrevista con Alberto Baraya (MDE07)

Ficciones artificiales

 

Representaciones culturales en el trabajo de Alberto Baraya
 

Por jaime cerón
A mediados de la última década del siglo XX, comenzó a circular dentro del campo artístico colombiano el trabajo de Alberto Baraya. Sus primeras imágenes dejaron entrever los intereses que conducirían su obra hacia una formulación consistente en los años subsiguientes: los componentes de ficción que subyacen a la idea de veracidad.

 

El autorretrato fue una de las primeras formas de representación sobre las cuales él indagó, en donde examinó la simbolización adquirida por la postura y gestualidad del cuerpo -particularmente del rostro- así como por su indumentaria y accesorios. En algunas de sus obras tempranas el referente que se apropió insistentemente y sobre el cual proyectó diversas traducciones culturales fue el autorretrato de Jan van Eyck. De este ejercicio surgieron varios proyectos artísticos que confrontaron los conceptos de subjetividad e identidad cultural y llegaron a complejizar la noción de representación. El autorretrato, como género artístico, trae consigo el análisis y fijación de una extraña experiencia subjetiva, surgida durante la temprana infancia, que es la confusión entre identidad e identificación que produce la función del “Yo” en todos los sujetos.

 

La identidad, nos ha dicho Jacques Lacan, se entendería como una autodefinición mientras que la identificación significaría una definición a través de algo más, es decir, una explicación de lo propio desde lo ajeno. Se ha vuelto clásica la teoría del estadio del espejo de Lacan que aborda la experiencia imaginaria de todo sujeto durante su primer año y medio de edad, que se ejemplifica por las reacciones ante su propio reflejo en un espejo. Durante la primera infancia los seres humanos no experimentamos una clara separación del mundo que nos rodea, lo que lleva a los psicoanalistas a decir que poseemos un sentido global e indiferenciado de nosotros mismos. La imagen del cuerpo de los semejantes será el canal de comprensión de los límites formales del cuerpo, al punto que la comprensión inicial de un niño o niña de su propio reflejo en el espejo es que se trata del cuerpo de un semejante. Solo con la ayuda del lenguaje verbal los sujetos estaremos en capacidad de asimilar que ese “otro” en el espejo es la imagen de nuestro yo, al punto que aprehendemos desde afuera lo que sería emblemático de nuestro interior. Esta situación es la que produce la imposibilidad de la identidad y la suplanta con identificación, ya que la autodefinición es imposible en la medida en que requiere de categorías y nociones generados por alguien más volviéndose una paradoja.

 

Los autorretratos implican un ejercicio de aproximación a un doble o un otro que suele ser la imagen del artista ante un espejo, que dramatiza esta construcción paradójica de la identidad y que constituye un canal significativo de circulación de la subjetividad que de nuevo se articula por la identificación entre espectador, artista y objeto de representación. Cuando Baraya realizo su autorretrato a partir de Jan Van Eyck, abrió una vía directa de cuestionamiento de la identidad cultural que se instrumentalizó a través de la traducción cultural que involucra un acto de apropiación, seguido de una estrategia de contextualización y continuado por un señalamiento crítico. Una pintura de su rostro elaborada según los parametros formales y conceptuales del autorretrato de Van Eyck, fotografiada y sobreimpuesta a su propia imagen fotográfica de manera serial, fue el inicio de una cadena de diseminaciones y degradaciones de la carga simbólica que se asocia a la subjetividad como fundamento de la identidad cultural y que fueron reubicando el papel otorgado por su trabajo a la dimensión cultural de las prácticas artísticas.

 

Diversos proyectos emergieron como efectos posteriores de esta actitud, que compartirían como denominador común un riguroso ejercicio de ubicación de estas traslaciones dentro de un contexto de interpretación que sustentara las propias representaciones surgidas de ellas. Es así como llevó consigo en muchos de sus viajes, una tela en donde estaba pintado su autorretrato, que situó en diferentes tipos de lugares para realizar un registro fotográfico. Estas operaciones no solo localizaban problemáticamente las categorías atadas a la subjetividad -emblemática de la pintura durante el último siglo- sino que implicaban un cuestionamiento más radical al rol convencional del arte, que parece tener como núcleo la pintura. El sentido de la pintura opera a través de códigos culturales o categorías simbólicas, similares al lenguaje verbal, que llevan a que su función radique en fijar o establecer principios de identificación.

 

El desplazamiento del sentido y función de la pintura, en el trabajo de Baraya no solo se puede entender literalmente, por su continua movilidad fuera de espacios institucionales o convencionales, sino que se debe relacionar más bien con la traslación hacia la imagen fotográfica o la dimensión objetual de su trabajo, que amplían las formas de establecer identificaciones, dado que no exponen directamente los códigos culturales que las sustentan. Como lo han dicho Roland Barthes o Rosalind Krauss, la fotografía no parece poseer un código de interpretación lo que la acerca notablemente a la categoría de objeto, frente al cual nos ocurre algo parecido. Las prácticas artísticas que se sustentan en imágenes fotográficas o en objetos, se resisten a la fijeza de sentido, propia del lenguaje, y promueven una mayor libertad del espectador a la hora de determinar los principios de identificación que constituirán “aquello” que la obra representa. En este tipo de obras el espectador participa activamente en la construcción del sentido, porque las imágenes no parecen dar todas las pautas de interpretación, generando una especie de vacío que dispara el deseo de saber.

 

Este tipo de experiencias conectaron paulatinamente el trabajo de Alberto Baraya con el campo general de la ficción. Si había construido inicialmente un “Yo” individual ficticio, mas reflectivo que poroso, más público que privado, si de interpretar se tratara, en el cambio de siglo, examinó más abiertamente las construcciones que subyacen al “Yo” cultural, colectivo o público como tal y que se identifica plenamente con un condición social o política.

 

Al respecto uno de sus proyectos mas complejos y emblemáticos ha sido su Herbario de Plantas Artificiales. El referente más directo que se puede citar al respecto es la famosa Expedición Botánica, emprendida hace mas de dos siglos por el imperio español en nuestro territorio. Al transferir los métodos y principios científicos, desde el campo natural al cultural, esta revelando una base de ficción en la naturaleza y está sugiriendo una nueva traducción cultural, igualmente apropiativa, recontextualizadora y crítica como en sus obras anteriores.

 

La recolección de información ha constituido el núcleo de este proyecto, originado a través de varias preocupaciones simultáneas, que tienen en común el cuestionamiento a la naturalización de los saberes y conductas producidos por los discursos positivistas. Las ciencias naturales han sido responsables de generar representaciones acerca de la naturaleza que ocultan su artificialidad aparentando desnudar aspectos esenciales o verdaderos de ella. La operatividad de estas representaciones se sustenta en la aplicación de herramientas metodológicas, cuyas implicaciones históricas o políticas son hábilmente aisladas de los resultados que producen. Por esto la taxonomía o la genealogía parecen transparentes e inofensivos sistemas de conocimiento del mundo, aunque hayan fundamentado gran parte de los ataques intolerantes y racistas en la historia moderna de la humanidad.

 

El saber científico silencia la contingencia, localidad y parcialidad de sus alcances y encubre la artificialidad o el carácter de ficción de sus enunciados, al punto que no solemos pensar en él en términos de una representación cultural. El Herbario de plantas artificiales realiza una parodia del saber científico al emular sus procedimientos y metodologías resaltando los aspectos que las ciencias naturales ocultan de su propio actuar. Adicionalmente, visibiliza un conjunto de concepciones y creencias culturales que ubican el universo natural en una escala de valores sociales que se vuelven evidentes dentro del contexto estético. Las relaciones de oferta y demanda de productos vegetales realizados artificialmente, gravita en torno a la decoración de interiores que requiere de tales emblemas naturales y revela un trasfondo socioeconómico mucho más complejo. Baraya ha realizado un exhaustivo y minucioso registro de las tipologías que caracterizan su ubicación final, generando una suerte de clasificación de los habitats (en este caso culturales) en donde “viven” estas especies.

 

Este proyecto ha asumido diferentes estrategias de circulación que han hecho parte de innumerables certámenes entre las cuales vale la pena destacar su participación en la muestra Ciencia, Arte y Naturaleza realizada en el Jardín Botánico de Bogotá hace tres años. En esta exhibición Baraya intervino sutilmente dos espacios del Jardín: su cafetería y sus invernaderos. En la cafetería, decorada habitualmente con algunas láminas de la expedición Botánica, él realizó el reemplazo de unas cuantas por obras suyas que ubicó dentro de los mismos marcos ornamentales, generando una efectiva mimetización con las “originales”, manteniéndose casi invisible para muchos visitantes. En los invernaderos instaló un gran número de imágenes fotográficas, en los tallos y troncos de las plantas, a manera de etiquetas, que parecían patrones de clasificación. Lo que esas imágenes sugerían era un vínculo de parentesco entre las diversas especies vegetales, preservadas en los diferentes climas ofrecidos por dichos invernaderos, y diversos registros de plantas artificiales que habían sido recolectados en diferentes lugares.

 

 

Recientemente presentó la muestra Mimosas, surgida en circunstancias muy cercanas a las anteriormente descritas, que resaltó las evocaciones que suscitan las flores frente a la corporeidad femenina, o ante su sexualidad. En el presente año realizará dentro del Premio Luis Caballero su proyecto Expedición Bogotá, que consistirá en un invernadero de plantas artificiales.

 

 

Hoja de Vida Alberto Baraya

 

Alberto Baraya
Bogotá - Colombia - 1968

 

Estudios
1991 Maestro en Artes Plasticas, Universidad Naciona de Colombia, Bogotá.
1995 Master en Estetica y teoria del Artes, Instituto de Estética y Teoría del Artes, Universidad Autonoma de Madrid

 

Exposiciones Individuales
2005 Mimosas. Fotología, Fundacion cu4rto Nivel. Bogotá.
          Ramo Salvaje, Vitrina. Universidad de los Andes, Bogotá.
2004 1204 tr/h, Alianza Colombo Francesa. Bogotá.
           Herbario de Plantas Artificiales, Museo de Arte La Tertulia. Cali.
2003 Herbario de plantas artificiales, Museo de arte Moderno de Bogotá. Bogotá.
2000 Mira que teas de morir, Mira que no sabes Qvando, Sala Oriente. Sevilla España
1997 Servicio Incluido, Galería Santafé. Bogotá.

 

Exposiciones Colectivas
2006 Como vivir juntos, 27 Bienal de Sao Paulo, Sao Paulo, Brasil.
          Premio Luis Caballero, Galería Santafé, IDTC, Bogotá.
2005 Global Tour, W139. Amsterdam, Holanda.
          Salón Regional de Artistas, intervención "Hacienda" en la Casa de Juan de Vargas. Tunja, Colombia.
          Del otro Mundo, Museo Universidad Nacional y Convenio Andrés Bello, Bogotá.
          Juego Doble, 1204 tr/h Jonathan Hernández & Alberto Baraya en el Centro de experimentación e investigación de arte electrónico, CONACULTA en colaboración con el Centro Cultural de España. México.
2004 Vacation, projection series 7, Govett-Brewster Art Gallery. New Plymouth, Nueva Zelanda.
          39 Salón Nacional de Artistas. Bogotá.
          Ciudad de Una Arte Actual Bogotano. Museo Universitario Ciencias y Arte. Ciudad de México, México.
          Jornadas de Video. Laboratorio de las Artes. Ciudad de México, México.
2003 Bienal del Caribe. Sano Domingo, República Dominicana.
          Traces of Friday, Institute of Contemporary Art, Filadelfia, USA.
          Ciencia Arte y Naturaleza. IDCT e Instituto Goethe, Jardín Botánico, Bogotá.
          Naturália, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá.
          Doble Seducción INJUVE, Sala Amadis, Madrid, España.
2002 Quinzaine de la photographie, Lyon, Francia.
2001 Espedition Europeen intervención individual en el Musee Guimet des Arts.
          Orientaux. Un tokyorama para el Palais de Tokyo. Paris, Francia
          Bienal de Fotografía de Tenerife. CF. Islas Canarias, España.
2000 Le Colombien en Espacio Abierto. Espai 13, Fundació Joan Miro. Barcelona, España.
1999 Legitmación al oleo en Fantasma y el Esqueleto un proyecto de Pedro G. Romero. Entre Hondarribia y Fuenteherridos, España.
          Arte y Violencia en Colombia. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá.
         Utopías: Dormición en el Centro de Arte Ego. Canal isabell II. Madrid, España.
1988 Muestra de Arte Joven Sala JulioGonzáles. INJUVE. Madrid, España.
          Circuitos X Comunidad de Madrid. Madrid, España.
          Cuatro Objetivos, cuatro miradas. Museo de Arte Moderno de Bogotá.
1997 I Bienal Internacional de ARte Ciudad de Medellín. Medellín.
1994 IV Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno. Bogotá.
1993 South American Artist & Printers. Tamarind Institute, New México. Alburquerque.
           La joven Estampa. colectivo Martes. Casa de las Américas. La Habana, Cuba.
1992 "Nuevos Nombres", Biblioteca Luis Ángel Arango. Bogotá, Colombia.
           Actualmente se desempeña como docente en la Universidad de los Andes y la Universidad Nacional de Colombia.

 

 

Obra en el encuentro de Alberto Baraya

Obras en el encuentro de Alberto Baraya

 

 

Tatuaje Botanico - 2007 - 10

Tatuaje Botanico - 2007 - 10

Tatuaje Botanico - 2007 - 11

Tatuaje Botanico - 2007 - 11

Tatuaje Botanico - 2007 - 12

Tatuaje Botanico - 2007 - 12

Tatuaje Botanico - 2007 - 13

Tatuaje Botanico - 2007 - 13

Tatuaje Botanico - 2007 - 14

Tatuaje Botanico - 2007 - 14

Tatuaje Botanico - 2007 - 15

Tatuaje Botanico - 2007 - 15

Tatuaje Botanico - 2007 - 16

Tatuaje Botanico - 2007 - 16

Tatuaje Botanico - 2007 - 2

Tatuaje Botanico - 2007 - 2

Tatuaje Botanico - 2007 - 3

Tatuaje Botanico - 2007 - 3

Tatuaje Botanico - 2007 - 4

Tatuaje Botanico - 2007 - 4

Tatuaje Botanico - 2007 - 5

Tatuaje Botanico - 2007 - 5

Tatuaje Botanico - 2007 - 6

Tatuaje Botanico - 2007 - 6

Tatuaje Botanico - 2007 - 7

Tatuaje Botanico - 2007 - 7

Tatuaje Botanico - 2007 - 8

Tatuaje Botanico - 2007 - 8

Tatuaje Botanico - 2007 - 9

Tatuaje Botanico - 2007 - 9

Obras de Alberto Baraya

Obras, sus trabajos, sus proyectos, algo de su recopilación de imágenes

 

 

Alberto Baraya

Alberto Baraya

Alberto Baraya

Hervario de plantas artificiales - 2002- 2006 - 4

Hervario de plantas artificiales - 2002- 2006 - 4

Hervario de plantas artificiales - 2002- 2006 - 4

Hervario de plantas artificiales - 2002-2006 - 1

Hervario de plantas artificiales - 2002-2006 - 1

Hervario de plantas artificiales - 2002-2006 - 2

Hervario de plantas artificiales - 2002-2006 - 2

Hervario de plantas artificiales - 2002-2006 - 2

Hervario de plantas artificiales - 2002-2006 - 3

Hervario de plantas artificiales - 2002-2006 - 3

Hervario de plantas artificiales - 2002-2006 - 3

Proyecto arbol de caucho - 2006 - 1

Proyecto arbol de caucho - 2006 - 1

Proyecto árbol de caucho - 2006 - 2

Proyecto árbol de caucho - 2006 - 2

Proyecto árbol de caucho - 2006 - 2

Proyecto árbol de caucho - 2006 - 3

Proyecto árbol de caucho - 2006 - 3

Proyecto árbol de caucho - 2006 - 3

Proyecto arbol de caucho - 2006 -4

Proyecto arbol de caucho - 2006 -4

Retrato - 1991

Retrato - 1991

Rio (video) - 2006

Rio (video)  - 2006

Rio (video) - 2006

Reseña de la obra de Alberto Baraya

Desde hace años este artista bogotano nacido en 1968, viene trabajando una propuesta precisa: hacer un herbario de plantas de plástico, cual botánico del siglo XXI. Riguroso taxonomista, ha fotografiado y recogido cuanta mata plástica vea en lobbys de edificios, pescaderías, baños y cafeterías de aeropuerto, casas de familia y tatuajes en alguna espalda. Insaciable, en su más reciente indagación, y al ser uno de los invitados a participar como parte de la curaduría de José Roca en la Bienal de San Pablo, se adentró a la frontera colombo-brasilera y empezó a conocer la materia prima de su sujeto de investigación: el caucho. Paseó por los siringales recordando a La vorágine de José Eustasio Rivera, habló con sus sobrevivientes, y vio cómo se fabrica el látex. De allí partió su idea, continuadora de su herbario: forrar un árbol de látex, que luego "descascararía" para llevar a la sala de exhibición en San Pablo. El proceso, que terminó involucrando a la propia comunidad, fue largo y dispendioso. El resultado fue bello y estremecedor, aunque también efímero y perecedero, porque al ser una sustancia vegetal, terminará pudriéndose con el paso del tiempo. Pero será como todo en estos tiempos, pura magia de plástico.
Así reseñaba la revista Cambio la participación de Alberto Baraya en la 27ª Bienal de Sao Paulo

 

 

 

Un episodio en la vida del pintor viajero
Instalación a partir de una lectura de César Aira  Medidas variables | 2006

 

 

 

Resúmenes de las intervenciones en el laboratorio rojo de FX sobre El fin del arte
Aquí el artista Alberto Baraya escribe sobre: Desenmascarando los mecanismos de legitimación del arte

 

 

 

La obra de este artista bogotano tiene visos de expedición botánica. Alberto Baraya se ha dedicado a recorrer el mundo tomando muestras de la variada vegetación artificial que decora los locales del planeta. Aquí relata cómo, con el el libro de Wade Davis en la mano, continuó su empresa siguiendo los pasos de Richard Schulthes por el Putumayo.  En su artículo Leí El Río en el río de la revista de libros  Pie de página

 

 

 

En la Galería Santa Fe del Planetario, con la exposición Expedición del artista Alberto Baraya en el ciclo de exposiciones del Premio Luis Caballero en su cuarta versión.

 

 

Alberto Baraya recorre el mundo para legitimar su imagen de forma artificial
en  La Opinión de Tenerife se reseña su exposición fotográfica en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz

 

 

 

la obra de Alberto Baraya desde hace algún tiempo está compuesta de colecciones de flores artificiales. Se inició en esta práctica, como lo oí comentar alguna vez, con la recolección de hojas secas entre las cuales descubrió, por azar, algunas de plástico.
Una reseña de su trabajo en Cu4rto Nivel Arte Contemporaneo de la revista Art Nexus por Natalia Gutierrez

 

 

 

Su exposición Herbario de plantas artificiales de 2002 a 2006 en la Galería Iris Ramler

 

 

Ana Claudia Múnera

 

Ana Claudia Múnera

 

Colombia

 

 

 

 

 

ANA CLAUDIA MÚNERA

 

A la rueda rueda
Performance

 

 

 

Este proyecto surge a partir de una exploración de un objeto industrial, el Coche para Bebé, y de la apropiación cultural que un grupo urbano hace del mismo con fines distintos para los que fue diseñado y producido en serie. Esta reutilización no está desligada del entorno de una economía informal de sobrevivencia que hace parte del problema de crecimiento y marginalización de vastas zonas de las ciudades colombianas. El objeto como tal, transformado y reacondicionado como carrito de ventas callejeras (dulces, café, cigarrillos, mazamorra y jugos, entre otros) recrea y adapta las formas preestablecidas por el diseño serial de distintas épocas, tendencias y materiales con elementos propios de otros entornos; para convertirse en un híbrido cultural, entre la estética industrial y las mediaciones urbanas

 

Es un hecho que los coches marcan surcos en la calle, que recorren el espacio y dejan su estela de olores y pregones callejeros. Por eso es que la acción intentó prolongar estos surcos con un gesto simbólico, en el que los vendedores participaron; y entre ellos y la artista se creó una obra colectiva.

 

Se trazó una ruta para que una larga fila de venteros la recorriera, uniendo sitios del centro de la ciudad.

 

 

 

Su página web:

http://www.unalmed.edu.co/mediateca/anaclaudia/index.html

 

 

 

A la rueda rueda

 

 

 

A LA RUEDA RUEDA es una acción performatica que convoca a los venteros ambulantes que utilizan el coche de bebe para sus ventas en el espacio urbano. El recorrido se hizo desde el parque san Antonio hasta el Parque Botero.

 

 

-¿Cuándo se realizara la obra?
Junio 7 de 2007 desde las 8 de la mañana a las 12m aproximadamente.

 

-¿Que haremos?
Una convocatoria de venteros ambulantes que utilizan los coches de bebe en la ciudad.

 

-¿Cuántos coches?
De 50 a 100 aproximadamente

 

-¿Cómo se convocan?
Se invita verbalmente a los y las venteras, se les entrega una carta con la explicación del proyecto y un carnet numerado.
Al final del recorrido se les entregara en agradecimiento un dinero y una fotografía de cada uno de ellos con sus respectivos coches.

 

-¿Donde nos encontraremos?
En el parque San Antonio

 

-¿Para que?
Para conformar una larga fila y realizar un recorrido por puntos importantes del centro de la ciudad, dibujados en el mapa del proyecto.

 

-¿Duración de la acción?
5 horas aproximadamente.

 

-¿Qué se escuchara?
Estarán acompañados por 5 jóvenes (del Liceo Salazar y Herrera)
que tocaran Bombos.

 

-¿A donde iremos?
Al Parque San Antonio. ( punto de encuentro y salida) bajaremos en fila a la Plaza de la luz, pasaremos por las columnas en forma zigzagueante recorreremos la Carrrera Carabobo y llegaremos al Parque Botero.

 

 

A la rueda rueda (Ana Claudia Munera)

Conversatorio con Ana Claudia Munera

El pasado jueves 21 de junio se realizo uno de los últimos conversatorios que hacen parte del Encuentro Mde07.
Este día estuvo con nosotros la artista local Ana Claudia Munera, quien participo en el evento con su performance "A la rueda rueda". Con ella estuvo el curador Alberto Sierra.
Aquí el registro de audio del conversatorio, donde se habla en detalle de su obra y de su participación en el encuentro. Este registro es de carácter educativo y cultural.

Hoja de vida Ana Claudia Múnera

 

Ana Claudia Múnera

 

Medellín - Colombia - 1966

 

Estudios realizados:
1990 Maestra en Artes Plásticas. Universidad Nacional de Colombia, Seccional Medellín.
2000 Especialista en Docencia Universitaria de la Universidad El Bosque. Santa fe de Bogotá.
2006 Especialización en Diseño Multimedia. Universidad Nacional de Colombia. Sede Medellín.
Desde 1996-Docente Universidad Nacional de Colombia. Sede Medellín. Escuela de Artes.

 

Exposiciones Colectivas:

 

2006
.Trece que te parece ? Tres Patios. Espacio plástico alternativo. Tony Evanko. Medellín.
. Salòn regional de Artistas. Museo de Antioquia
. “Libro de Ideas”. Fundación METAL. Cartagena de Indias.
. Doy gracias- Exvotos. Galería de la
Oficina. Medellín

 

2005
. Fragmentos de mi Barrio
Proyecto de integración ciudadana.
Exposición itinerante por la ciudad
y Metro de Medellín. UPB

 

2004
• En Obra. Galería Nómada.
Universidad Nacional de Colombia
Sede Medellín.

 

2003
• Artistas destacados Salones Rabinovich.. Museo de Arte Moderno de Medellín

 

2002
• Viology " Cultures of Violence/Violence of Culture", Galería de la Raza, San
Francisco, California.
• Mujeres 80s y 90s en el arte Colombiano. Galería el Museo
• 38 Salón Nacional de Artistas. Cartagena de Indias.

 

2001
• Salón Nacional de Artistas
Universidad de Antioquia.
• Horizontes.
Sala de Arte Suramericana.
Medellín.
• Salón Regional de Artistas.
Palacio de la Cultura. Medellín.

 

2000
• Del taller al coleccionista.
Museo Nacional. Santafé de Bogotá.

 

1999
• II Bienal de Mercosur. DEPRC
Puerto Alegre. Brasil
• El Llamado a lo Bello. Fronteras Arte y Tecnología. Cámara de Comercio de Medellín.
• Arte y Violencia en Colombia desde 1948. Museo de Arte Moderno de Bogotá.
• Johnnie Walker en las Artes 1998-1999 Casa de la Moneda. Santafé de Bogotá.

 

1998
• Espacio. Objeto. Alianza Colombo Francesa. Medellín.
• Premio Nacional de Artes Visuales. El Ágora. Universidad del Valle.
• VII Salón de Arte Joven. Galería Santafé. Planetario Distrital.
• XXVII Salón Nacional de Artistas. Conferías Santafé de Bogotá.
• Rojo sobre Rojo. Johnnie Walker en las Artes. Programa anual Johnnie Walker Red Label 1997, 1998 Itinerante.

 

1997
• VIII Salón Regional de Artistas. Zona Antioquia. Ministerio de Cultura. Universidad de Antioquia.
• Después de la Modernidad. Museo de Arte Moderno de Pereira.
• Nuevos Lenguajes. Arte Joven Colombiano. Fondo Cultural Cafetero. Manizales.
• Feria de Arte. Arco 97. España. Galeria Valenzuela y Klenner.
• VI Bienal de la Habana. Cuba.
• Festival Internacional de Arte Cuidad de Medellín.

 

1996
• V Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno de Bogotá.
• I Muestra de Artistas de Vanguardia. Sala de Arte Biblioteca Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín.
• Bio: AS in Biography, Biology and Biogenesis. Colombian Center. New York.
• V Salón Regional de Artistas. MAMM. Medellín.
• Inside Out Outside In Transfer: Colombia-Dortmund. Artistas en Residencia. Dortmund. Alemania.
• Massivfragil. Ludwig-Forum. Aachen. Alemania.
• Nowhere. Museo de Arte Moderno de Louisiana Dinamarca.
• XXXVI Salón Nacional de Artistas. Corferias. Santafé de Bogotá.

 

1995
• 15 Años Salón Arturo y Rebeca Rabinovich. MAMM. Medellín.
• A Propósito de Colombia. Bundesverband Bildender. K ünstler
• K öln. Alemania.
• XI Mostra de Gravora Ciudade de Curitiba/Mostra Americana Curitiba-Paraná Brasil.
• VII Salón Regional de Artistas. MAMM. Medellín.
• XXII Salón de Arte Joven. Museo de Antioquia. Medellín.
• Expotecnia. Corferias. Santafé de Bogotá.
• Nuevos Nombres. Banco de la República. Santafé de Bogotá.

 

1994
• XXXV Salón Nacional de Artistas. Corferias. Santafé de Bogotá. 1989.
• Salón Arturo y Rebeca Ravinovich. MAMM. Medellín.
• Transgresiones, Galería Valenzuela Y Klenner. Santafé de Bogotá.
• Revelaciones. Museo de Arte Moderno La Tertulia. Cali.
• IV Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno. Santafé de Bogotá.
• III Bienal Nacional de Mérida y I Colombo Venezolana.
• Scar, Pleasure + Sacrifice. Video Creación, Argentina-Colombia. Colombian Center y Consulado General de Argentina. New York.
• 50 Años de Pintura y Escultura en Antioquia. MAMM. Medellín.
• Lluvia de videos. Casa de la Cultura. Caldas. Antioquia.
• II Festival de Caracas Cortometrajes. Latinoamericanos en cine y video. Fundavisión. Caracas. Venezuela.

 

1993
• Festival Mondial do Minuto. Agencia Observatorio. Sao Paulo. Brasil.
• III Salón de Arte Joven. Planetario Distrital. Santafé de Bogotá.
• VI Salón Regional de Artistas. MAMM. Medellín.
• Artefax III. Encuentro Otras Gráficas. México.
• Ensamble 7. Galería. Medellín.
• La Casa de mi Mamá. MAMM. Medellín.
• 20 Años Galería La Oficina. Medellín.
• Escultura Efímera. Marcha por la vida. Grupo de Trabajo. Centro Administrativo La Alpujarra. Medellín.

 

1992
• XXXIV Salón Nacional de Artistas. Corferias. Santafé de Bogotá.
• IV Bienal Internacional de Video. MAMM. Medellín.
• ID # Medellín 92. Galería El Museo. Santafé de Bogotá.
• V Salon Regional de Artistas. MAMM.

 

1991
• XI Salón Arturo y Rebeca Ravinovich. MAMM. Medellín.
• Faxart. Centro Colombo Americano. Itinerante. Medellín, Cali, Bucaramanga, Cartagena.
• Artistas Antioqueños por el Mundo. Secretaria de Educación y Cultura del Departamento.

 

1990
• III Bienal de Video. MAMM. Medellín.

 

1989
• IX Salón Arturo y Rebeca Ravinovich. MAMM. Medellín.
• Concurso Nacional de Arte Riogrande II. MAMM. Medellín.

 

1988
• VIII Salón Arturo y Rebeca Ravinovich. MAMM. Medellín.

 

Exposiciones Individuales:

 

1998
• Ana Claudia Múnera. Sala Alterna Museo de Arte Moderno La Tertulia. Calí

 

1995
• Cielo Abierto. Sala de Arte Suramericana. Medellín.

 

Distinciones:

 

2006
• Premio Propuesta de Arte Público.
Parques Biblioteca. Museo de Antioquia. Alcaldía de Medellín.

 

1998
• Premio Nacional de Artes Visuales. Universidad del Valle.

 

1997
• Primer Premio VIII Salón Regional de Artistas Zona Antioquia.

 

1994
• Beca de Creación Individual en Artes Visuales. Colcultura.
• Primer Premio IV Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno de Bogotá.
• Mención Especial Arte No Convencional. III Bienal Nacional de Artes Plásticas de Mérida y I Colombo-Venezolana.

 

1993
• Primer Premio. VI Salón Regional de Artistas. Museo de Arte Moderno. Medellín.

 

1990
• Primer Premio Video Arte. III Bienal Internacional de Video. Museo de Arte Moderno. Medellín.

 

1988
• Mención VIII Salón Arturo y Rebeca Ravinovich. Museo de Arte Moderno de Medellín.

 

 

La impronta de los universos cotidianos

 


Por: Oswaldo Osorio
El punto de partida de la obra de esta artista siempre ha sido el video, tanto en su iniciación en el arte como en su predilección como medio para materializar las ideas que quiere expresar con su trabajo. A lo largo de su carrera, en la cual ha incursionado en diversas formas artísticas relacionadas con el video, se puede vislumbrar un universo particular definido por unas constantes temáticas, así como su elaboración y tratamiento con el medio electrónico. Se dice que todo artista siempre está haciendo la misma obra y en el caso de Ana Claudia Múnera es evidente esa recurrencia sobre los mismos problemas e intereses, esa insistencia en ciertos tópicos, pero sin que necesariamente esto signifique que es una obra repetitiva, sino que más bien es una obra que se define por unas ideas, objetos e imágenes que han ido evolucionado con el tiempo, que han ido ganado en complejidad y en factura. El arte y el video son los medios que esta artista ha utilizado para darle vueltas a ese conjunto de elementos comunes, para explorarlos y conocerlos. Esa exploración también se extiende al medio que utiliza, y de esta manera ha conseguido cada vez nuevas transformaciones y puntos de vista, e incluso nuevos temas a los que la han conducido los anteriores.

 

Sus primeras obras son videos monocanal. El primero de ellos, Morado (1990) (ver video 20), fue realizado como tesis de grado de sus estudios en artes plásticas en la Universidad Nacional y, además, con este video obtuvo el primer premio en la III Bienal Internacional de Video del Museo de Arte Moderno de Medellín. Estos primeros trabajos tienen unos rasgos comunes que los definen e identifican entre sí. Son videos en los que se evidencia una búsqueda y exploración del medio electrónico y en los que no hay demasiada elaboración técnica. Incluso algunos de ellos no tienen música original y el manejo del sonido es muy básico, pues maneja pocos elementos y no utiliza demasiados efectos. Igual ocurre con la imagen, a excepción de un video titulado Piel Pisada (1992), que juega con las posibilidades que ofrece el chroma-key para crear texturas, así como para recurrir a la superposición de espacios e imágenes y construir una suerte de collage electrónico, todo esto en función del tema de la conquista de América por los españoles. Sus demás trabajos, en cambio, son muy artesanales, pues apelan a un minimalismo en el uso de los recursos técnicos y visuales. La mayoría de ellos parten en esencia del registro con la cámara y del montaje de las imágenes usando sólo unos efectos básicos como el corte, la disolvencia y las superposiciones. Aunque también la puesta en escena cumple un papel primordial en algunos, y en este sentido se puede ver uno de esos rasgos distintivos, pues en los videos de Ana Claudia Múnera siempre hay un personaje al que le ocurren cosas y que está interactuando con un espacio y con otras imágenes. Ese espacio puede ser el ambiente predeterminado y reconocible de una fábrica siderúrgica, como en Fire, el sinfín blanco de un estudio, como en Morado, o distintos espacios urbanos como en Latir longitud, este último una interesante exploración y reflexión sobre la identidad personal y su relación con el mundo a partir de una serie de datos, números y medidas que cobran todo el sentido en esta obra (ver video 21). En los dos primeros, además, juega un papel importante el manejo de la luz, puesto que es intencionado y contribuye a constituir esos ambientes y a desarrollar la idea que la obra se propone. En especial en Morado, adicionalmente de la puesta en escena y las imágenes que son superpuestas en un sencillo chroma, la luz se convierte en una fuente más de crear formas, en un leitmotiv del video con su delimitación del espacio, creación de movimiento y juegos con el alto contraste De manera que en estos videos no hay una utilización de la avanzada tecnología disponible, como era la tendencia en esta época, (principios de la década del noventa) sino que sus recursos son los básicos del lenguaje audiovisual, como lo hicieron los pioneros del video arte e, incluso, como preferentemente se está haciendo en los últimos años.

 

Aunque los videos monocanal de Ana Claudia Múnera no fueron los que la posicionaron en el panorama artístico del país, sí fueron fundamentales en la evolución de su obra, pues en ellos se ve, por un lado, el origen de algunos de esos temas que aparecerán constantemente en su obra posterior, y por otro, se constituyen en lo que podría llamarse una primera fase de su exploración del universo del video y todas sus posibilidades, y además, se instituye en el elemento alrededor del cual se articulan otras formas expresivas que fue adhiriendo a su propuesta, como la escultura y la instalación. En cuanto al primer aspecto, las líneas temáticas, en los videos iniciales de esta artista ese personaje central está confrontado y complementado con ciertas imágenes que remiten a unos tópicos que se pueden rastrear en gran parte de su obra, en especial la identidad y memoria de la artista, los niños, la nostalgia por la infancia, el juego, la condición femenina, la familia y la guerra. Todos estos temas irán adquiriendo una complejidad al paso de cada nueva obra, creando nuevos sentidos y relacionándose intrínsecamente entre sí, porque en el fondo han sido originados y son unidos por la experiencia personal y vivencias de la artista, por su visión del mundo y su mirada hacia dos universos principalmente que coinciden en el tiempo: la infancia y el hogar.

 

La predilección por el video en el desarrollo de la obra de Ana Claudia Múnera, según ella misma afirma, es la respuesta a la pregunta sobre qué medio le parecía más adecuado para materializar las ideas que planteaba y desarrollar su concepción del arte. Pero es importante aclarar que esta respuesta no obedece a una decisión predeterminada sobre esa predilección por el video, pues en algunas obras, como Ronda, por ejemplo, no vio necesaria la utilización del video. De manera que su transición del video monocanal a la video escultura y a la video instalación en gran medida ha sido exigida por las ideas que se proponía desarrollar, pues según sus palabras, “sintió la necesidad de acompañar al video con otras cosas adicionales, porque el televisor es un elemento muy duro, como una caja, es muy cerrado en su forma. Necesitaba, entonces, que hubiera elementos externos que apoyaran el video.” Y efectivamente, sus obras se fueron saliendo de los límites de la pantalla del monitor, tanto la imagen cuando es proyectada en una video instalación, o la materialidad de la obra cuando construye y dispone objetos, así como el nuevo espacio que generan esos objetos y esas imágenes proyectadas.

 

Algunas de sus obras más interesantes son video esculturas, incluso se evidencia cierta preferencia por esta forma expresiva, la cual tiene que ver con la intención de “convertir una serie de elementos en un objeto cerrado en sí mismo. Es un reto –afirma ella-, una búsqueda de poder concretar en un objeto una idea.” Dos temas, especialmente, están presentes en estos objetos, ya como video esculturas o como parte de una video instalación: la infancia y el oficio de coser. De ellos se desprenden una serie de elementos y de conceptos que no están exentos de relacionarse entre sí y crear un universo todavía más rico y complejo que tiene que ver con el juego, el hogar, la cotidianidad y la mujer en relación con sus oficios y la maternidad, además, todo ello está cruzado por las experiencias personales de la artista. El primero de estos temas, la infancia, se desarrolla con plena fuerza y creatividad en una serie de obras que realizara a mediados de la década del noventa: Mesita, Mataculín, Columpio y Caja de canicas (ver imágenes 10, 11, 12 y 13). En estas cuatro obras hay una inspiración directa de la infancia, el juego y el goce infantil. En ellas el resistente y sólido metal se conjuga con la vulnerabilidad de la pantalla del monitor y la fugacidad de las imágenes del video, así como por el acompañamiento del sonido, que si bien no tiene la fuerte presencia de los otros dos elementos, los potencia y refuerza su sentido. Se trata, pues, de estructuras transformadas por la forma en que fueron replicadas, por su reubicación en el espacio de una galería, por los elementos adicionales que le fueron incorporados (pequeños zapatos de hierro en las patas de la mesa, tela, arena, etc.) y por la presencia del video, el cual remite a los objetos reales pero por medio de esa otra realidad que es la imagen videográfica, puesto que las imágenes que se ven en los monitores son un registro de unos niños jugando con aquellos objetos en su locación real: montando en columpio y mataculín o jugando con pequeñas bolas de cristal en la tierra. Estas imágenes son mostradas de manera fragmentada y en cámara lenta, lo que obliga al espectador a detenerse y reflexionar en ese universo del juego y la infancia en relación con aquellos objetos emplazados en un espacio diferente:

 

 El espacio es un interlocutor activo de sus propuestas, pues es el medio en el que con fluyen todos los elementos. El sonido tiene un papel incidental, modificando la imagen y el entorno general de la obra. La imagen es seleccionada de hechos cotidianos, pero está magnificada por cuidadosas ediciones, y los objetos, particularmente los monitores tienen un papel que va más allá de ser medios, desempeñando funciones significativas por sí mismos. (…) Este aspecto del juego es refinado por dos componentes que hacen entrar la otra obra en profundidad: el juego es de niños, se refiere a la infancia, y de otro lado, es un trabajo de arte que representa un juego, creando un juego, creando múltiples evocaciones, pues si pensamos que “play” es juego y al mismo tiempo representación, entonces la obra no se representa sino que se “juega”.

 

Por esta misma línea hay otra video escultura muy llamativa y bien lograda realizada por esta artista, se trata de Cuna (ver imagen 14), una pieza elaborada con metal y que reproduce de manera muy primaria y simétrica una cuna, que en lugar de colchón, tiene un monitor en el que se pueden apreciar unas imágenes en blanco y negro de unos niños retozando en una cama, pero que son mostrados por la cámara de manera fragmentada y centrándose en detalles muy pequeños del cuerpo (pies, orejas, lunares…). El sonido de esta video escultura es consecuente con el manejo que habitualmente le da Ana Claudia Múnera a este aspecto: simple, minimalista y con una estrecha relación con el universo infantil. En este caso se trata de ese arrullo que se hace con un sonido que no necesita palabras ni separar los labios. Éste es el mejor ejemplo de lo que la artista consigue un ese manejo tan básico del sonido, pues aquí se puede ver la fuerza que pueden contener unos pocos elementos, en este caso ese arrullo, que reitera incesantemente las mismas escasas diez notas pero que adquiere tanto o más significado que el título de la obra, que el objeto y las imágenes del monitor, porque inmediatamente conecta con el tema de la niñez, la maternidad, el hogar y la nostalgia de la infancia.

 

El otro gran tema, el oficio de coser, está determinado, en principio, por el objeto mismo de la máquina de coser, el cual es utilizado insistentemente en varias de sus obras: Ronda, Matriz y Máquina, por ejemplo (ver imágenes 15, 16 y 17). Aunque también ese objeto y oficio están presentes en las imágenes de video, como ocurre en Vestido de novia (ver imagen 18), “una elegante y sutil instalación con dos monitores subrayando la paciencia, dedicación y precisión del bordado como oficio. El tul en doble cola se desprende de los televisores, invadiendo y ambientando las manos hacendosas que las pantallas señalan.” Este tema tiene mucha relación con las vivencias de la artista, quien proviene de una familia numerosa en la que su madre y sus tías cosían. Por eso tiene una particular concepción de éste y otros oficios manuales, pues además de ser algo que evoca su hogar y su familia y que le parece bello, también tiene relevancia para ella el tiempo que implica invertirse en esas labores, es decir, una relación del tiempo como si se pudiera medir a través de la costura. Si se tiene la medida de los segundos -afirma esta artista- es como si se pudiera también tener la medida de las puntadas. Entonces en estas obras hay una exploración del tiempo y la mujer, una reflexión sobre esas labores que son otra forma de medir y de contar con unidades que, podría decirse, no son segundos, sino puntadas. Estas obras están “respaldadas por la entrañable presencia del coser, bordar, tejer, son inevitablemente lorquianas, con esa rara poética que la contemporaneidad y sus medios más aguzados pueden entregar a la sensibilidad actual.”

 

Si bien estos universos cotidianos y personales son la impronta de la obra de Ana Claudia Múnera, como ocurre con muchos artistas, no se puede desligar por completo del contexto social y político en que vive. Algunas de sus obras hacen referencia a la guerra, a la violencia y la injusticia social. En Morado, las imágenes con que interactúa el personaje central tienen que ver en con el caos y la destrucción producida por el hombre en sus confrontaciones. De la misma forma, en Ruanda, consigue confrontar este tipo de temas con sus tópicos habituales, pues las imágenes sacadas de una revista sobre pobreza y violencia son recontextualizadas, comentadas y confrontadas con imágenes cotidianas y personales (sus pies, el baño de su casa…) y con juguetes. Al referirse a estos temas, esta artista afirma que “son tan evidentes y tan fuertes que es muy difícil transformarlos. Pero hay que hacerlo para que no queden tal cual, como en los medios de comunicación.” En este sentido, en su obra está presente esa idea del arte como una forma de comentar la realidad y reflexionar sobre ella, transformándola e interpretándola, llamando la atención sobre ciertos detalles o en distintos puntos de vista, para que en estos tiempos, dominados y definidos por el conocimiento del mundo a partir de la imagen, no sea sólo potestad de la esquemática y edulcorada institucionalidad de los medios masivos de comunicación la única visión e interpretación que se tiene del mundo y las imágenes que constantemente se están desprendiendo de él: “La imagen visual capturada, alterada o dimensionada para generar símbolos puntuales ha sido el objetivo peculiar de la obra de Ana Claudia Múnera (…) Su obra invocó los oficios y rigores cotidianos, sin descartar la mirada aguda, casi crítica de sus propuestas con fuerte carga simbólica.” Esos símbolos son de una contundencia y efectividad evidente, y aunque apelan a lo conocido, a lo cotidiano, su efecto en el espectador y las relaciones y evocaciones que lo obligan a efectuar, no tienen nada de ordinarias.

 

Ana Claudia Múnera inició su carrera artística con gran ímpetu, y eso se puede comprobar con su presencia en salones regionales y nacionales, exposiciones individuales y colectivas dentro y fuera del país, así como por la cantidad de reconocimientos que obtuvo, entre los que se destacan el primer premio en la III Bienal Internacional de Video del Museo de Arte Moderno de Medellín, el primer premio en la IV Bienal de Arte de Bogotá, una beca de creación individual en artes visuales otorgada por Colcultura en 1994, el primer premio en el VIII Salón Regional de Artistas Zona Antioquia y el Premio Nacional de Artes Visuales otorgado por la Universidad del Valle en 1997. Pero a partir de este último año ese ímpetu e intensidad disminuyen, entre otras cosas, por la dificultad que comporta el medio videográfico en relación con la producción de las obras. Pero esto no significa que ha disminuido también su labor creativa, únicamente que los proyectos se presentan más espaciados en el tiempo y, necesariamente, esto ha implicado que haya en ellos una mayor elaboración y madurez. Su último trabajo, por ejemplo, Andares (2006), seleccionado para la muestra “Libro de Ideas” que hizo parte del Hay Festival realizado en Cartagena de Indias, es una obra en la que ya hay una síntesis de muchos de esos elementos, tanto temáticos como técnicos y formales, que han estado presentes a los largo de su carrera: performance, proyección de video, creación y utilización del espacio arquitectónico, sonido, imágenes de la ciudad, los niños, el juego y el oficio de coser. “Frente a sus obras, el espectador queda suspendido en un ambiente que mezcla en secretas dosis: agitación, asombro, devoción e impresión. Esto es ampliado, además, por un sistema expresivo de gran complejidad que también relaciona elementos fundamentales como espacio, sonido, imagen y objetos.”

 

 

 

Obra en el encuentro de Ana Claudia Múnera

 

Obra en el encuentro de Ana Claudia Múnera

 

 

A la rueda rueda - 2007 - 3

A la rueda rueda - 2007 -  3

A la rueda rueda - 2007 - 3

A la rueda rueda - 2007 - 4

A la rueda rueda - 2007 -  4

A la rueda rueda - 2007 - 4

A la rueda rueda - 2007 - 5

A la rueda rueda - 2007 -  5

A la rueda rueda - 2007 - 5

A la rueda rueda - 2007 - 6

A la rueda rueda - 2007 -  6

A la rueda rueda - 2007 - 6

A la rueda rueda - 2007 - 1

A la rueda rueda - 2007 - 1

A la rueda rueda - 2007 - 1

A la rueda rueda - 2007 - 10

A la rueda rueda - 2007 - 10

A la rueda rueda - 2007 - 10

A la rueda rueda - 2007 - 11

A la rueda rueda - 2007 - 11

A la rueda rueda - 2007 - 11

A la rueda rueda - 2007 - 12

A la rueda rueda - 2007 - 12

A la rueda rueda - 2007 - 12

A la rueda rueda - 2007 - 13

A la rueda rueda - 2007 - 13

A la rueda rueda - 2007 - 13

A la rueda rueda - 2007 - 7

A la rueda rueda - 2007 - 7

A la rueda rueda - 2007 - 7

A la rueda rueda - 2007 - 8

A la rueda rueda - 2007 - 8

A la rueda rueda - 2007 - 8

A la rueda rueda - 2007 - 9

A la rueda rueda - 2007 - 9

A la rueda rueda - 2007 - 9

Obras de Ana Claudia Múnera

 

Imágenes de la artista y su obra

 

 

Alma de quimera - 1997 - impresión sobre tela

Alma de quimera - 1997 - impresión sobre tela

Arroz con leche - 2006 - videoinstalación

Arroz con leche - 2006 - videoinstalación

Canesú - 1998 - Ensamble

Canesú - 1998 - Ensamble

Colchón - 1995 - videoescultura

Colchón - 1995 - videoescultura

Colombofilia - 1996 - videoinstalación

Colombofilia - 1996 - videoinstalación

Columpio - 1995 - videoescultura

Columpio - 1995 - videoescultura

De la serie dulces sueños - Coche blanco - 2003 - escultura

De la serie dulces sueños - Coche blanco - 2003 - escultura

Escala uno a uno - 2000 - video

Escala uno a uno - 2000 - video

Laboratorio de un hombre - 1995 - videoinstalación

Laboratorio de un hombre - 1995 - videoinstalación

Latir longitud - 1992 - video

Latir longitud - 1992 - video

Mataculín - 1995 - videoescultura

Mataculín - 1995 - videoescultura

Muñeca - 1999 - escultura

Muñeca - 1999 - escultura

Ronda - 1997 - instalación

Ronda - 1997 - instalación

Verónica - 2003 - videoescultura

Verónica - 2003 - videoescultura

Vestido de novia - 1997 - videoinstalación

Vestido de novia - 1997 - videoinstalación

Video coche - 2006 - videoescultura

Video coche - 2006 - videoescultura

Vestido de novia

 

Sexta Bienal de La Habana - Cuba - Texto del catálogo

 

 

Vestido de Novia – 1997.
Video instalación (2 monitores 14”, 2 reproductores de video VHS, 2 videos, tela, tul, hierro, luces)
Dimensiones variables

 

Conversamos acerca de la génesis de su obra

 

 

A.C: Ana Claudia Múnera
Texto a partir de una recopilación de la conversación con ella.

O.W: Oscar Wilde..
Textos citados de su obra: La tragedia de mi vida, Biblioteca Nueva Madrid, 2da edición, traducción de Margarita Neken.

M.B. Mónica Boza

 

A.C.

Ella cose en la máquina. Sólo el pequeño foco ilumina el cuarto. Cose un tul. Luz única en medio de la oscuridad. De esta sensación se engendra su obra Vestido de novia:

M.B.

Recuerdo una carta de Filke a Franz Xavier del 23 de abril de 1903: Las obras de arte son de una infinita soledad y con nada se pueden alcanzar menos que con la crítica. Sólo el amor puede capturarlas y retenerlas y tener razón frente a ellas.

A.C.

Dos nombres de espadas el uno al otro. Unidos por una especie de red, semejante a un cordón que enlaza el escote profundo de un vestido de novia. Cada monitor va vestido con un largo y abundante velo de tul. Las imágenes en un monitor muestran como la tela entra a la máquina, y el otro, como sale ya cosida. Suena el talabarteo de la máquina.

 

M.B.

El silencio. El silencio de la madre-adulta –mujer al coser. El silencio de la concentración al coser. La máquina. El monótono sonar del motor, sonido muerto, demarca una secuencia de tiempo mecánico. Disociado de lo vivido, disociado de la cercanía y la lejanía de niña y mujer. Disociado de sus diferencias. Talabarteo automático y, al otro lado, el milagro de la prenda cocida, acabada, tomada.

A.C.

Los nombres van instalados en una bóveda oscura donde los tules son iluminados apenas. Es el ritual de ordenamiento de las novicias. El ritual del matrimonio. La entrega. Vestirse para el ritual. Vestirse para la entrega. Ceremonia de belleza. La blancura. El vestido. Embellecerse. El ritual místico. La entrega es religiosa. El desposorio, simbólico. El amado vive en lo místico virtual. Lo presente real, es lo femenino. La mirada es nostálgica. Hay melancolía. Un reducto de dolor profundo. No hay alegría. Hay tristeza. De ahí surge la fuerza y la necesidad de las obras. Se debe soportar un dolor. Hay también alegría en esa angustia. Hay goce en el dolor. De esto surge toda su obra.

 

O.W.

“En realidad, el dolor es una revelación, pues por él se conoce aquello en que nunca se había pensado... y lo que se presumía débil e instintivamente en el arte, aparece entonces en el campo del pensamiento y del sentimiento a través de una claridad perfecta de visión, y representado con la mayor intensidad.
Ahora comprendo que el dolor, la más noble emoción de que es capaz el hombre, es a un tiempo el modelo más original y la piedra de toque del gran arte.

A.C.

El ritual ha cobrado significación para ella ahora. Antes no lo tenía. Ahora se vuelve necesario porque marca diferencias. Marca etapas de la vida. La ceremonia. La novia tendida en el piso, sola ante el altar, con su promesa en su desposorio. La Toma del Velo: De la nostalgia, de la tristeza penden la añoranza, la expectativa. La angustia de la espera. Brotan las lágrimas.

(...)

 

A.C.
El espacio interno, innombrable, insondable, genera la obra de arte. Si no, como respuesta, como la necesidad de manifestarse.

O.W.

“En arte, la verdad consiste en la concordancia que un objeto guarda consigo mismo, en que lo externo se convierte en expresión de lo interno, el alma en carne, y en que el cuerpo se halla animado por el espíritu. Y por eso no hay verdad comparable a la del dolor... Pero los mundos están hechos con dolor y sin el dolor no puede verificarse ni el nacimiento de un niño ni el de una estrella.

A.C.
Cúmulo de la experiencia interior. No hay más. Este es el estado de ánimo que impulsa y está presente en toda la obra (...)

 

M.B.
Los atajos de este camino son los que emergen en la obra con una especie de sonrisa clandestina.
Los monitores vestidos con el velo de la novia. Los monitores integrados; cuerpo de la obra, presencia manifiesta y generadores de las imágenes que serían el cuerpo ´virtual´. Dos monitores vinculados por una especie de encaje-eslabón. Dos monitores novia. Dos presencias femeninas. Lo femenino como añoranza, lo femenino creador. El gran ausente: lo masculino. El ´amado´ presente en una mística virtual, inaprensible, polo imaginario. Visión pecular y sorprendente: escoger el acto de coser. Algo tan simple que, sin embargo, remite a caminos y vivencias tan complejas. La madre en la máquina de coser. La niña al lado de la madre cosiendo en la máquina. El asombro de la niña con la destreza de las manos, el temor de coserse los dedos. Este arte que las mujeres legan de generación en generación. El legado de las mujeres. La soledad de las mujeres. Las mujeres cosen o tejen cuando el hombre se ausenta. La distancia entre niña y madre más manifiesta en la cercanía entre niña y madre más manifiesta en la cercanía entre niña y madre que cose.
La obra: un atajo. Destello, y revelación, relámpago y articulación.

 

 

 

 

 

Ángela Detánico y Rafael Laín

 

Ángela Detánico y Rafael Laín

 

Brasil

 

 

El mundo justiificado, alineado a la izquierda, centrado, alineado a la derecha
2004

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

White Noise [Ruido Blanco]
2006

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ÁNGELA DETÁNICO Y RAFAEL LAÍN
"Pilha" (Pila)
Sistema de escritura por apilamiento de objetos idénticos
2003 - 2007

 

 

 

 

Su página web:

www.detanicolain.com

 

 

Angela Dethanico (Inaguraciòn conversatorios)

Encuentro con Ángela Detánico y Rafael Laín

 
 
Ángela Detánico y rafael Laín

El mundo como texto

 Por Sol Astrid Giraldo

 

El artista en primera persona
"Intentamos darle tiempo a los significados... y significado al tiempo"

 

Palabras clave
Deconstrucción, arte conceptual, lenguaje, discurso, diseño gráfico, tipografía, video-arte, instalación, arquitectura relacional, apropiación, mezcla de medios, semiótica

 

Obra

 

Proyecto Pihla

 

 El lugar que ocupa esta pareja de creadores es el del límite. Juegan con él, lo bordean, lo sobrevuelan. A diferencia de la solidez de las categorías aristotélicas, esas que encajonan las percepciones, los objetos, los paisajes en compartimentos estancos, impenetrables, definidos, Detánico y Laín sienten al mundo como si fuera líquido. Este, en sus manos, fluye, corre, se riega, no se detiene en categorías. Tampoco el lenguaje. Este es su punto de partida y de llegada, y han encontrado una perspectiva completamente novedosa para abordarlo. Mientras que históricamente el arte se oponía al diseño, el sonido a la letra, la palabra a la grafía, esta pareja de creadores propone palabras que se pueden tocar y sonidos que ocupan espacios. En sus códigos escriben, en lugar de letras, con objetos como cubos de azúcar, cajas de cartón, ladrillos, borradores de goma. El sistema es simple. Los objetos se ponen en pilas de diversas alturas. Y a cada letra le corresponde una altura determinada. A los espectadores se les dan las reglas del juego y ellos mismos empiezan a decodificar las palabras que han escrito con objetos los artistas.

 

Pero a pesar de la simplicidad de este sistema, el proceso es complejo. Aunque esta propuesta es lúdica y el público la asume así, Detánico y Laín están realizando con ella una profunda reflexión sobre el lenguaje. Los mecanismos de producción del sentido salen a flote y empiezan a plantearse preguntas como ¿qué ve uno cuándo ve? ¿cómo se lee lo que se ve? ¿cómo se ve lo que se lee? ¿qué es ver? ¿qué es leer? ¿cómo se producen los significados? El tiempo también entra en una nueva relación con el  lenguaje. La lectura deja de ser automática: el espectador-lector debe demorarse en ella y esto lo lleva a tomar conciencia de las palabras, de sus formas, de sus pesos, de sus constelaciones, de sus relaciones. También de sí mismo como sujeto que lee, traduce, relaciona, significa. No importa tanto aquí el mensaje sino la manera cómo se produce el mensaje. Y estas maneras en el código de Detánico y Laín se salen de los moldes para lograr una mixtura de medios, de posibilidades, de relaciones que se corresponden con el mundo flexible del hombre contemporáneo. Un arte líquido para unos tiempos líquidos.

 

 

 

 

Los artistas:

 Ángela Detánico y Rafael Laín (1974 y 1975) nacieron en Caixas do Sul (Brasil). A mediados de la década del 90 se mudaron a Sao Paulo, donde trabajaron juntos en diseño gráfico. Allí, mientras uno investigaba la producción de sentido en textos verbales-visuales para una maestría de lingüística y semiótica, el otro se dedicaba a la producción tipográfica y diseño de fuentes. La tipografía fue el punto de encuentro artístico, entre la imagen y el texto y en ella se articularon las investigaciones que desarrollaban en paralelo. Además de su proyecto Pihlas, esta pareja de creadores ha incursionado con técnicas como la tipografía, el diseño gráfico, el video, la arquitectura, la Internet. No conocen límites, pues como ellos mismos lo dicen: "Si nuestra obra transita entre los medios es porque nunca partimos de ellos. Pasamos por ellos. Pensamos que están ahí, a nuestra disposición para ser usados, como caminos para llegar a algún lugar". Por esto su obra se resiste siempre a las definiciones. Entre sus trabajos más conocidos está Utopía, un código gráfico hecho a partir de estilizaciones de obras del arquitecto Oscar Niemayer y construcciones subnormales urbanas.

 

Investigación en Medellín:
Esta pareja llega a Medellín la próxima semana a reconocer la ciudad y planear su intervención para el Encuentro Internacional Medellín 07

 

 

 
Hoja de vida:

 

 

 Ángela Detánico (1974)
Rafael Laín (1973)

Nacidos en Caixas do Sul, Brasil


Exposiciones:

Exponen su trabajo desde el 2001 en ciudades como Sao Paulo, París, Toulouse, Madrid, Ámsterdam, Tokio, Stuttgart, Nueva York, Valladolid, Colonia, Seúl, Venecia, México, Buenos Aires, entre otras. Han participado en dos bienales de Sao Paulo, incluyendo la más reciente. Entre sus exhibiciones más importantes están: La Ferme du Buisson, Flatland Extended, Noisiel, France. Palais de Tokyo Notre Histoire/La Cabane, París. Henry Moore Institute. Espaço Aberto/Espaço Fechado: sites for sculpture in modern Brazi", Leeds, England (2006). ICC, Open Nature, Tokyo, Japón. Monkeytown, Terras em Trânsito Nueva York, Estados Unidos. 15 Festival Internacional de Arte Electrónico Videobrasil, Sao Paulo. Malba - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Subversiones Diarias, Buenos Aires, Argentina (2005). 9 Mostra Internazionale di Architettura, Venecia, Italia. Museo de Arte de Seúl, 3rd Media City Seoul, Seúl, Corea del Sur (2004).

http://www.detanicolain.com/

 


 

Hoja de vida Ángela Detánico y Rafael Laín

 

Angela Detánico (1974)
Rafael Laín (1973)

Born in Caxias do Sul, Brazil
www.detanicolain.com

 

EXHIBITIONS
2006

- La Ferme du Buisson, “Flatland Extended”, Noisiel, France
- “Echigo-Tsumari Art Triennial”, Echigo-Tsumari, Japan
- Centro Atlantico de Arte Contemporaneo (CAAM) de Gran Canaria, "Videografias
in(visibles)", Gran Canaria, Spain
- "PhotoEspaña", Madri, Spain
- Galerie de l'Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Valenciennes, "Le corps du paysage",
Valenciennes, France
- Palais de Tokyo, "Notre Histoire/La Cabane", Paris, France
- Henry Moore Institute, “Espaço Aberto/Espaço Fechado: sites for sculpture in modern Brazil”, Leeds, England

 

2005
- ICC, “Open Nature”, Tokyo, Japan
- De Appel, “Radiodays”, Amsterdam, Netherlands
- Württembergischer Kunstverein, “On Difference #1”, Stuttgart, Germany
- Galerie Martine Aboucaya, “About to say”, Paris, France
- Galerie Martine Aboucaya, “Index #1”, Paris, France
- “15o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil", São Paulo, Brazil
- Monkeytown, “Terras em Trânsito” New York, USA
- Centre d’Art Passerelle, "Equipée Rio Sao Paulo Brest”, Brest, France
- Centre d’Art Contemporain de Basse-Normandie, “Wharf”, Saint-Clair, France
- Fundación Museo Patio Herreriano, "Videografías in(visibles)", Valladolid, Spain
- Malba - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, “Subversiones diarias”,
Buenos Aires, Argentina
- Art Cologne, "Neither Focus", Cologne, Germany
- “7o Festival de Curtas de Belo Horizonte”, Belo Horizonte, Brazil

 

2004
- Seoul Museum of Art, “3rd Media_City_Seoul”, Seoul, South Korea
- “9a Mostra Internazionale di Architettura”, Venice, Italy
- "Nam June Paik Award", Dortmund, Germany
- “26a Bienal de São Paulo”, São Paulo, Brazil
- Museo Tamayo de Arte Contemporaneo, “Terras em Transito”, Mexico DF, Mexico
- Paço das Artes, “Em Tempo sem Tempo”, São Paulo, Brazil
- “Paralela”, São Paulo, Brazil
- Galeria Vermelho, "Derivas", São Paulo, Brazil
- Galeria Vermelho, “Bem-vindo”, São Paulo, Brazil
- Galeria Vermelho, “Vol.”, São Paulo, Brazil
- Galeria Vermelho/Fachada, São Paulo, Brazil

 

2003
- Palais de Tokyo, "GNS/Le Pavillon", Paris, France
- "Printemps de Septembre", Toulouse, France
- Cité Internacionale des Arts, Paris, France
- "Intershop Südstattsüd", Karlsruhe, Germany
- Palais de Tokyo, "Incomprehension", Paris, France
- "Imagética", Curitiba, Brazil
- Galeria Vermelho, "Modos de Usar", São Paulo, Brazil

 

2002
- Ginza Graphic Gallery, "Graphic Shows Brazil", Tokyo, Japan
- Palais de Tokyo, "Oo", Paris, France
- Galeria Vermelho, São Paulo, Brazil

 

2001
- mam – Museu de Arte Moderna de São Paulo, "São ou Não São Gravuras?", São Paulo, Brazil
- Itaú Cultural, "Ruído do Silêncio", Belo Horizonte, Brazil

 

CURATORSHIP
2004

- La Ferme du Buisson, "Dobra", Noisiel, France

 

CONCERTS AND PERFORMANCES
2006

- La Ferme du Buisson, “Flatland Extended”, Noisiel, France
- Galeria Vermelho, São Paulo, Brazil

 

2005
- Galerie Martine Aboucaya, “About to Say”, Paris, France
- 15o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, “Sound Waves for Selected Landscapes”, São Paulo, Brazil
- Cité Internationale des Arts, “Ink is out”, Paris, France
- Centre Culturel Irlandais, “Fête de la musique”, Paris, France
- Glassbox, “Le placard”, Paris, France

 

2004
- Galeria Vermelho, “Dia em Osaka”, São Paulo, Brazil

 

2003
- 14o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, “Dobra”, São Paulo, Brazil

 

2002
- Sesc Pompéia, “Lançamento Making Of Videobrasil” São Paulo, Brazil
- "Festival Eletronika", Belo Horizonte, Brazil
- Galeria Vermelho, “Marrom”, São Paulo, Brazil
- Galeria Vermelho, “Panzer Túnel”, São Paulo, Brazil
- “Festival de Música Experimental”, São Carlos, Brazil

 

2001
- “13o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil”, São Paulo, Brazil

 

SPECIAL PROJECTS
Since 2004
- Istmo – arquivo flexivel (com Ana Paula Cohen), São Paulo

 

AWARD
2004
- Nam June Paik Award 2004

 

ARTISTS IN RESIDENCE
2006

- La Ferme du Buisson, Noisiel, France, (in colaboration with the choreographers Megumi Matsumoto and Takeshi Yazaki and artist Dennis McNulty)

 

2005
- La Ferme du Buisson, Noisiel, France, (in colaboration with the choreographers Megumi Matsumoto and Takeshi Yazaki)

 

2004-2005
- Cité Internationale des Arts, Paris, France

 

2004
- Centre National de la Danse - Pantin, Paris, France (in colaboration with the choreographer Takeshi Yazaki)

 

2002-2003
- Le Pavillon/Palais de Tokyo, Paris, France
- Cité Internationale des Arts, Paris, France

 

PUBLICATIONS
2005
- “Flatland”, La Ferme du Buisson/Galerie Martine Aboucaya, Paris, France
- "Equipée”, Centre d’Art Passerelle, Brest, France

 

2004
- F. de São Paulo, 31 Artistas + 1 Metrópole, "Grifos Nossos", São Paulo, Brazil
- Número 4, São Paulo, Brazil (graphic design)

 

2003
- Version, “Seoul. Ghost City.” Paris, France
- Brasil Interest, “Utopia”, Berlin, Germany
- Capacete, Rio de Janeiro, Brazil (graphic design)
- Galáxia #5, “Fonte Delta”, São Paulo, Brazil
- Simples, “quatro páginas para encher de letras”, São Paulo, Brazil

 

2001
- Big, “Utopia”, New York, USA

 

2000
- Caderno do Centro de Pesquisas Sosciossemióticas, São Paulo, Brazil

 

BIBLIOGRAPHY
2005
- Parachute 118, “Angela Detanico et Rafael Lain. Du language partout”, Lisette Lagnado, Montréal, Canada
- Mouvement 36-37, “Portfolio Angela Detanico et Rafael Lain”, Paris, France
- Mouvement 35, “Eclaits du documentaire”, Chantal Pontbriand, Paris, France
- Open Nature, Tokyo, Japan
- 15o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, São Paulo, Brazil
- "Videografias in(visibles)", Museu Patio Herreriano, Valladolid, Spain

 

2004
- All Access, “Angela Detanico and Rafael Lain”, Los Angeles, USA
- F. de São Paulo, Ilustrada 24.09.04, São Paulo, Brazil
- Libération, “Métissages brésiliens”, Paris, France, France
- F. de São Paulo, "Ladrões de Sombras", São Paulo, Brazil
- Videobrasil, “FF>>Dossier Angela Detanico e Rafael Lain”, São Paulo, Brazil
- F. de São Paulo, "31 Artistas + 1 Metrópole", São Paulo, Brazil
- Étapes, “A la Découverte de Dobra”, Paris, France
- Nam June Paik Award, Dortmund, Germany
- 26th Bienal of São Paulo, São Paulo, Brazil
- 3rd Media_City_Seoul, Seoul, South Korea
- 9a Mostra Internazionale di Architettura - Padiglione Brasile, Venice, Italy

 

2003
- GNS - Global Navigation System - Palais de Tokyo, Paris, France
- 14o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, São Paulo, Brazil
- Le Journal #3, Palais de Tokyo, Paris, France
- O Livro Depois do Livro, Giselle Beiguelman, São Paulo, Brazil
- Étapes, “Fêmur”, Paris, France

 

2002
- Le Journal #2, Palais de Tokyo, Paris, France
- Wire, Londres, England
- Trópico, São Paulo, Brazil
- Leonardo, Mit, Massachussets, USA
- Trip, São Paulo, Brazil
- Play, São Paulo, Brazil
- 13o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, São Paulo, Brazil
- Gráfica Vê o Brasil, Tokyo
- Design Gráfico, São Paulo, Brazil

 

1997
- Projeto, São Paulo, Brazil
- Design Gráfico, São Paulo, Brazil

 

 

Rafael Laín (conversatorio de inaguración)

Anny & Siebel Öztürk

 

Anny & Siebel Öztürk

 

Alemania

 

 

 

 

 

Al fondo aparece un mapa en el que se fusionan dos cartografías: una de Antioquia, en Colombia, y la otra de Antioquía, en Turquía, lugar de nacimiento de las dos artistas. Evidentemente existe la intención de relacionar dos regiones completamente separadas en términos geográficos, no sólo por sus nombres (el nombre de nuestra región proviene del nombre de la turca y parece que fue asignado por los españoles en el período de la conquista por las semejanzas topológicas; ambas son regiones montañosas), sino por las similitudes socio-económicas que para las artistas existen entre estas dos zonas. Dichas similitudes fueron identificadas por ellas en el viaje que hicieron en febrero con el objeto de conocer la ciudad y proponer un proyecto que recogiera ciertas especificidades propias de la zona o de la ciudad de Medellín.

 

Sobre ese nuevo mapa resultante, se ubica una trama o red hecha con fibras naturales. Estos materiales, dispuestos así, pretenden ser una metáfora de los movimientos humanos que tienen lugar en la ciudad, movimientos resultantes, en buena medida, de los procesos de desplazamiento y destierro forzado a los que se ven sometidos los habitantes de las zonas rurales, no sólo de Antioquia sino de toda Colombia . Al mismo tiempo, esa maraña también remite a la idea de red o de interconexión, quieriendo significar que una ciudad nunca es un ente autónomo ni desvinculado de las zonas circundantes y que, de hecho, es dependiente de ellas para su sostenimiento y aprovisionamiento de productos.

 

En tercer término, apareciendo como los objetos más cercanos al espectador, aparecen dos conjuntos de módulos. El primero, de izquierda a derecha, consiste en unos cubos apilados compuestos por fotografías que registran la vivienda espontánea, esa tipología arquitectónica auto-construida típica de barrios de la ciudad como Moravia. A la derecha se reconocen unos nuevos cubos de madera que evocan procesos de crecimiento de la ciudad mucho más limpios y minimalistas. La idea es contraponer dos tipologías constructivas diferentes que cohabitan en el marco geográfico de Medellín: la arquitectura espontánea -orgánica- que se apila en las laderas y algunos de los cerros de Medellín; y la arquitectura planeada, mucho más ordenada, definida y ortogonal, que crece en niveles claramente definidos y estructurados.

 

 

ANNY & SIEBEL ÖZTÜRK

Antioquia-Antioquía (proyecto no realizado) - 2007
Instalación multimedia

 

 

 

Hoja de vida Anny & Siebel Öztürk

 

 

Anny Öztürk

 

1970 geboren in Istanbul/ Türkei

1995-2001 Studium an der Städelschule – Staatliche Hochschule für Bildende

Künste in Frankfurt bei Prof. Christa Näher

Meisterschülerin von Prof. Christa Näher

 

Stipendien

1998 DAAD Preis

2000 Stipendium des Frankfurter Vereins für Künstlerhilfe e. V.

2002 SCA-art Kunstpreis

 

Sibel Öztürk

 

1975 geboren in Eberbach/Neckar (D)

1997 - 2003 Studium an der Städelschule – Staatliche Hochschule für

Bildende Künste in Frankfurt bei Prof. Christa Näher und Prof. Ayse

Erkmen

Meisterschülerin von Prof. Ayse Erkmen

 

 

Einzelausstellungen (Auswahl)

1999 19, Galerie Anita Beckers, Frankfurt

2000 Evelyn, 1822-Forum, Frankfurt

2002 Anny und Sibel Öztürk, Kunsthalle Darmstadt

nobody`s diary, dontmiss, Frankfurt

Superheroes-Fastrackman , Galerie Vera Gliem, Köln

2003 Take me where I want to be…, Galerist, Istanbul (TR)

Markus, Studio Ayse Erkmen W12, Frankfurt

Stars & Stripes - no games, just sport , Bonner Kunstverein

2004 One Gleam or the Other, Galerie Vera Gliem, Köln

2005 Lido, Kunsthalle Düsseldorf

HAFENKÜCHE, 6 Monatiges Projekt im Hafen 2a in Offenbach

2006 Ring Ring Ring , Skulpturale Lichtinstallation zur Luminale, Hafen 2

in Offenbach

2007 Mehr Licht!, Rond-Point Schuman, Brüssel (B)

Wo ist Zuhause? - Anny und Sibel Öztürk, Museum am Ostwall, Dortmund

 

 

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl)

1998 Stuttgart, 17.7.1956-Salem (Wis.)/USA, 3.3.1977, Portikus, Frankfurt

Surrender, aeroplastics and damastic, Brüssel (B)

1999 Oh! Hitchcock , Kunsthalle Tirol, Hall (A)

2000 Man muss ganz schön viel lernen, um hier zu funktionieren, Frankfurter

Kunstverein

I love you too, but…, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig

2001 Germania, Palazzo delle Papesse, Siena (I)

Blondies and Brownies , Aktionsforum Praterinsel, München

Rundgang VII-German Leitkultur, Kunsthalle Fridericianum, Kassel

Heimaten, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig

Vasistas, Teknik Üniversitesi/im Rahmen der Biennale Istanbul

2002 Get Out!, Galeria Arsenal, Bialystock (PL)

Kunst macht Schule, Saarlandmuseum, Saarbrücken

Intermedium 2-Multiple Choices , ZKM, Karlsruhe

Touristische Blicke, Kunstverein Wolfsburg

Selbstbildnisse , Kallmann-Museum Ismaning, München

Kunst und Technik, Mannheimer Kunstverein

2003 Writing Identity, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig

Absolvenz , Austellungshalle des Städelmuseums, Frankfurt

2004 Call me Istanbul ist mein Name, ZKM Karlsruhe

Brothers & Sisters & Birds, Badischer Kunstverein, Karlsruhe

ID Troubles-Shake, Halle für Kunst, Lüneburg

Cetinje Biennale - Love it or Leave it, Cetinje, Montenegro

Monitoring, 21. Kasseler Documentarfilm- und Videofestival

2005 Coolhunters, ZKM Karlsruhe

ID Troubles – US Visit, NurtureArt Gallery, New York (USA)

Coolhunters, Künstlerhaus, Wien (A)

Roadmap to Europe. Eine Ausstellung zum Projekt Migration,

Kölnischer Kunstverein, Köln

2006 Coolhunters, Mucsarnok - Kunsthalle Budapestn (Ungarn)

Kulturzone06 , Kinderakademie, Schirn Kunsthalle, Frankfurt

Gegenstände, Badischer Kunstverein, Karlsruhe

Fremd bin ich eingezogen, Kunsthalle Fridericianum, Kassel

 

 

 

Antoni Muntadas

 

“On translation Fear/Miedo”, 2005

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) es uno de los representantes más importantes del conceptualismo europeo y uno de los pioneros del net-art a nivel mundial. Ejemplo de esto es su temprano proyecto “The File Room” (1994), que consistió en un archivo en el internet alimentado por los usuarios en todo el mundo con casos de censura en el ámbito cultural. Muntadas se ha definido a si mismo como “un traductor en imágenes de lo que pasa en el munido contemporáneo”. Precisamente, Muntadas viene desarrollando desde hace más de una década el proyecto “On translation” [Sobre la traducción], que consiste en una serie de trabajos sobre asuntos de interpretación, transcripción y traslación que se ha materializado en fotografías, instalaciones, vallas, videos y publicaciones.

 

“On Translation: Fear/Miedo” (2005) es la más reciente de las obras relacionadas con esta investigación continuada sobre la traducción cultural.

 

“OT: Fear/Miedo” es un proyecto de intervención televisiva a partir de un video realizado en la zona limítrofe entre México y los Estados Unidos, frontera marcada como pocas por la situación de flujo desigual y por los sentimientos contrastantes frente a las políticas de exclusión.

 

A partir de entrevistas en las cuales los habitantes de esta zona expresan sus temores y ansiedades, Muntadas va desarrollando un relato que permite entender cómo el miedo, sentimiento compartido a ambos lados de la frontera pero desde perspectivas culturales completamente diferentes, es una construcción cultural motivada por intereses políticos y económicos.

 

José Roca

 

 
 

 

 

 

Curriculum vitae Antoni Muntadas

 

Antoni Muntadas

 

(Barcelona 1942) addresses through his works social, political and communications issues, the relationship between public and private space within social frameworks, and investigations of channels of information and the ways they may be used to censor central information or promulgate ideas. He works on projects in different media such as photography, video, publications, Internet and multi-media installations.

 

Muntadas studied at the Technical School for Industrial Engineers in Barcelona and the Pratt Graphic Center in New York, where he has lived since 1971. He has taught and directed seminars at diverse institutions throughout Europe and the United States, including the National School of Fine Arts in Paris, the Fine Arts Schools in Bordeaux and Grenoble, the University of California in San Diego, the San Francisco Art Institute, the Cooper Union in New York, the University of Sâo Paulo, and the University of Buenos Aires (UBA). He has also been welcomed as a resident artist and consulting advisor by various research and education centres including the Visual Studies Workshop in Rochester (USA), the Banff Center (Canada), Arteleku (San Sebastian), The National Studio for Contemporary Arts Le Fresnoy (Lille Metropol), and the University of Western Sydney. He is currently Visiting Professor at the Visual Arts Program in the School of Architecture at the M.I.T. in Cambridge (MA) and the Instituto Universitario de Arquitectura del Veneto in Venice.

 

He has received several prizes and grants, including those of the Solomon R. Guggenheim Foundation, the Rockefeller Foundation, the National Endowment for the Arts, the New York State Council on the Arts, Arts Electronica in Linz (Austria), Laser d'Or in Locarno (Switzerland) and the Premio Nacional de Artes Plásticas awarded by the Catalan Government. Recently he was also awarded the Premio Nacional de Artes Plásticas 2005 granted by the Spanish Ministry of Culture.

 

His work has been exhibited throughout the world, in events such as the 1976 Venice Biennial; Documenta Kassel (VI and X Edition); the Whitney Museum Biennial; and the Sao Paulo, Lyon, Taipei, Gwangju and Habana biennales. He has exhibited, among others, at the Museum of Modern Art in New York, Le Musee Contemporain de Montreal, Berkeley Art Museum in California, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid and the MACBA in Barcelona. He participated in the 51st edition of the Venice Biennale (2005), where he transformed the Spanish Pavilion into the On Translation Pavilion.

 

In 2006 solo projects included “Protokolle” at Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Germany, “Muntadas. Proyectos Urbanos (2002/2005)…hacia Sevilla 2008” at the Centro de las Artes in Sevilla, Spain, “Muntadas, histoires du couteau” en Le Creux de l'enfer, Centre d'art contmporain. Thiers. Francia and “Muntadas, On Translation: Stand by” en Gimpel Fils. Londres.

 

Recently La Fabrica in Madrid published his book Stand By and collaborated with the installation “On Translation: Socialnetworks”, a two year temporary public project realized in collaboration with students at CADRE / SJSU, opened the same year at the ISEA in San Jose, CA.

 

 

 

Encuentro con Antoni Muntadas

 

 

Antoni Muntadas
La conciencia de la imagen

 Por Sol Astrid Giraldo

 

“Mi trabajo busca hacer visible lo invisible. Descifrar. ¿Qué es lo que miramos?, ¿cómo está la imagen construida?, ¿quién la construye?, ¿qué representa?, ¿cómo se lee?”


Palabras claves:
Conceptualismo, video, instalaciones multi-media, política, archivo, museo, mass media, traducción, net art, lenguaje, antropología, texto-imagen, apropiación

 

Antoni Muntadas es ante todo un observador del mundo contemporáneo y de su forma por excelencia que es la imagen mediática: la de la televisión, la publicidad, la prensa, los medios masivos de comunicación. Al considerar que ésta es un texto, detrás de la cual lo que hay es una idea, se decide a leer mirando y a mirar leyendo. Entonces, sus preguntas son: “¿Qué es lo que miramos?, ¿cómo está la imagen construida?, ¿quién la construye?, ¿qué representa?, ¿cómo se lee?”.

 

Sus reflexiones sociológicas, antropológicas, lingüísticas, filosóficas, no se despliegan en estos ámbitos, sino que se realizan desde el contexto del arte. Para ello ha debido crear unas nuevas estructuras, unos soportes mezclados, con un pie en todas esas disciplinas pero otro muy firme en el campo artístico que toman la forma de esculturas sociales. Para él los medios, el video, las imágenes, la publicidad son la forma y el contenido. Se nutre y apropia de materiales encontrados: imágenes de televisión y publicitarias, fotografías periodísticas, títulos de prensa, y construye con ellos monumentales instalaciones arquitectónicas. Su trabajo reflexiona sobre la ideología de la imagen, sobre los mecanismos de poder invisibles que la sustentan, sobre su omnímodo control político, pero también sobre la manera en la cual el desarrollo de las telecomunicaciones ha transformado la percepción del espacio y del tiempo que en sus obras se dilata o contrae, desplegándose de maneras inesperadas.

 

Con estrategias dialécticas, metafóricas, deconstructivas, de contrainformación, sus obras se plantean como un múltiple tráfico de lenguajes y estrategias culturales, sociales, políticas y comunicativas. Y se proponen como una reflexión sobre la traducción no solo de lenguajes sino de peculiaridades culturales en un mundo global atravesado por la multiculturalidad.

 

Sus exposiciones y proyectos, además de interesarse por estos contenidos, siempre están haciendo un cuestionamiento sobre la manera en que ellos mismos se exhiben y presentan. El archivo, la recolección de información, su procesamiento y distribución, el museo, como mecanismos de poder y exclusión, son asuntos de su mayor preocupación. Por eso, cada exposición suya se convierte en una reflexión sobre la manera de exponer y en un intento conciente de redefinir en cada una de ellas el papel del artista, de la obra y del espectador para lograr quebrar estos mecanismos de dominación que permean todo acto comunicativo. El arte, para Muntadas, sería la estrategia para subvertir esta jerarquía.

 

Y como al lado del archivo, esa práctica que a través de los tiempos ha decidido sobre lo que vale y lo que no, ha campeado siempre el fantasma de la censura, está se ha vuelto otro de los temas esenciales de Muntadas. Y The File Room, el espacio por excelencia para su reflexión. Este proyecto (www.thefileroom.org), que desde 1994 trata de recopilar con la ayuda de la comunidad virtual un archivo en internet sobre los casos de censura cultural en el mundo, se ha constituido en uno de los pioneros en el uso de la web como instrumento de crítica social y como una manera de re-escribir la verdad oficial.

 

Con todas estas estrategias, Muntadas ante todo, plantea un juego claro al espectador al que le interesa en todo momento involucrar, un reto al lenguaje como el gran censor y un develamiento a los mecanismos mediáticos. También le arroja una cáscara a la obra cerrada y muda, y cuestiona al artista como manipulador de la información. Todos estos roles se desactivan para entrar a participar en un juego múltiple, interactivo, polisensorial, transcultural, y desnudador de los códigos de la comunicación que definen al hombre contemporáneo.

 

El artista:
Antoni Muntadas nació en Barcelona en 1942. Trabaja proyectos en distintos medios como la fotografía, vídeo, publicaciones, internet e instalaciones multi-media. Es considerado el padre del net.art español y vive y trabaja en Nueva York desde 1971. Estudió en la Escuela de Ingenieros Industriales de Barcelona. Ha recibido premios y becas de las fundaciones Rockefeller y Guggenheim, del National Endowment for the Arts en Estados Unidos, Centre National d'Arts Plastiques en Francia. Ha sido artista residente en Rochester (Estados Unidos), Banff (Canadá) y Sidney (Australia). Sus obras han sido expuestas en las bienales de París, Venecia, Sao Paulo, Lyon, Documenta de Kassel, MOMA, Whitney y Guggenheim de Nueva York, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París, Palacio de Bellas Artes de Bruselas, entre otros lugares.

 

Obras seleccionadas:
The File Room: se estructura como un archivo comunitario informático sobre los casos de censura cultural en el mundo, que permite tanto el acceso a la base de datos, como la introducción de nuevas informaciones por parte de los visitantes y su participación en un foro de discusión.

 

On Translation: En esta obra enfrenta a la problemática de la traducción en los intercambios de información de ámbito mundial. El proyecto, que se inspira en el juego infantil del "teléfono sin hilo", parte de una breve frase en inglés que es sometida a 23 sucesivas traducciones sin volver a remitirse al enunciado inicial. La constatación de cómo el sentido original se va transformando y adquiriendo nuevos significados sirve a Muntadas para explorar los conceptos de transcripción, traducción e interpretación.

 

Crítica:
“El trabajo de Muntadas alterna fluidamente entre el lenguaje y el discurso, la sociología y la antropología, el orador y la audiencia, y finalmente entre el ver y el leer. Los componentes del video son los instrumentos de comunicación y crítica, y a menudo se convierten en el objeto de análisis de estos proyectos”.
Judith Russi Kirshner, The File Room

 

 

Hoja de vida Antoni Muntadas

English

 

 

 

Antoni Muntadas

 

(Barcelona 1942) trabaja en su obra temas sociales, políticos y de comunicación, la relación entre el espacio público y privado dentro de un marco social, e investiga los canales de información y la forma en que son utilizados para censurar información o promulgar ideas. Trabaja proyectos en distintos medios como la fotografía, vídeo, publicaciones, internet e instalaciones multi-media.

 

Muntadas cursó estudios en la Escuela Técnica Superior de Ingenieros Industriales de Barcelona y en el Pratt Graphic Center de Nueva York, donde reside desde 1971. Ha impartido y dirigido seminarios en diversas instituciones de Europa y Estados Unidos, incluyendo la Escuela Nacional de Bellas Artes de París, las Escuelas de Bellas Artes de Burdeos y Grenoble, la Universidad de California en San Diego, el Instituto de Arte de San Francisco, la Cooper Union de Nueva York y la Universidad de Sâo Paulo. Asimismo, ha sido artista residente y profesor de varios centros de investigación y educación, incluyendo el Visual Studies Workshop de Rochester (USA), el Banff Center de Canadá, Arteleku en San Sebastián, Le Studio National des Arts Contemporains Le Fresnoy (Lille Metropol), y la Universidad de Western Sydney. Actualmente es profesor invitado del Programa de Artes Visuales de la Escuela de Arquitectura del M.I.T. en Cambridge (MA), Instituto Universitario de Arquitectura del Veneto de Venecia y en la Universidad de Buenos Aires (UBA)

 

Ha recibido varios premios y becas, incluyendo los de la Solomon R. Guggenheim Foundation, the Rockefeller Foundation, the National Endowment for the Arts, the New York State Council on the Arts, Arts Electronica in Linz (Austria), Laser d'Or in Locarno (Suiza) y el Premio Nacional de Artes Plásticas concedido por la Generalitat de Catalunya. Recientemente le otorgaron el Premio Nacional de Artes Plásticas 2005 concedido por el Ministerio de Cultura Español.

 

Su obra se ha exhibido en todo el mundo, en eventos como la Bienal de Venecia (1976); La Documenta Kassel (VI y X Edición); la Bienal del Museo Whitney; y las Bienales de Sao Paulo, Lyon, Taipei, Gwangju y La Habana. Ha expuesto, entre otros, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Arte de Berkeley de California, Le Musee Contemporain de Montreal, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y en el MACBA de Barcelona. Participó en la 51 edición de la Bienal de Venecia (2005), transformando el Pabellón Español en el Pabellón On Translation.

 

En el año 2006 ha mostrado individualmente “Protokolle” en el Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, “Muntadas. Proyectos Urbanos (2002/2005)…hacia Sevilla 2008” en el Centro de las artes de Sevilla, “Muntadas, histoires du couteau” en Le Creux de l'enfer, Centre d'art contmporain. Thiers. Francia y “Muntadas, On Translation: Stand by” en Gimpel Fils. Londres.

 

Recientemente La Fabrica, Madrid publicó su libro Stand By y participó con la instalación “On Translation: socialnetworks” en ISEA, San Jose. U.S.A, un proyecto público temporal con una duración de dos años que fue realizado en colaboración con los estudiantes de CADRE/ SJSU.

 

 

 

Obra en el encuentro de Antoni Muntadas

Obra en el encuentro de Antoni Muntadas

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 1

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 1

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 1

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 2

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 2

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 2

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 3

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 3

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 3

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 4

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 4

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 4

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 5

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 5

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 5

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 6

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 6

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 6

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 7

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 7

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 7

Antonio Caro

 

 

Antonio Caro

 

Colombia

 

 

 

Antonio Caro

 

 

 

 

 

 

 

Caro es de todos

 

 

 

 

 

¿Qué hacer para que funcionen culturalmente las obras de arte?

 

 

Por Jaime Cerón
Esa parece ser la pregunta que ha orientado por largo tiempo el tipo de prácticas artísticas que constituyen la obra de Antonio Caro. Sus proyectos confrontan hábilmente los diversos marcos institucionales que fijan y regulan el papel que el arte desempeña en el campo social y que dan forma a las propias convenciones artísticas. Caro utiliza el lenguaje verbal para aminorar el efecto convencional del sistema institucional del arte y para generar una resonancia simbólica y cultural para los distintos tipos de enunciaciones que inscribe públicamente a través de dicho sistema.

 

A través del arte se promueven los principios y estructuras que soportan el cuerpo social del que proviene. Las nociones o ideas que constituyen la experiencia de una determinada obra son respuestas a la idea de mundo que dicha estructura social afirma. El carácter local y contingente del arte, visto desde esta perspectiva, contrasta con la fantasía de que pueda tomarse como una expresión universal del espíritu humano, como suele sostenerse desde una perspectiva hegemónica.

 

Cuando Antonio Caro dice: “el arte termina donde comienza la cultura” cuestiona la capacidad del arte de funcionar como una práctica social que se active por el proceso de apropiación y resignificación cultural de los espectadores. Al trasladar al campo del arte algunas de las expresiones verbales que se usan socialmente para movilizar diferentes tipos de agendas y preocupaciones políticas, Caro garantiza un tipo particular de arraigo cultural en las obras resultantes.

 

“Caro es de todos” alude a dicha circunstancia al aproximarse a cuestiones como el aborto o la dosis personal, que ponen de presente la vulneración de los derechos de los sujetos por parte del establecimiento. Además, el hecho de producir una obra por medios impresos y múltiples permite que pueda ser llevada consigo por los espectadores, generando un principio de diseminación que solo encontramos habitualmente en el mundo de las ideas. A medida que los ejemplares impresos, presentes en la sala de exhibición, van disminuyendo, su capacidad de circulación y movilización de posiciones va aumentando. Es la posibilidad de que una persona pueda proponer su punto de vista frente a los enunciados que se recogen en estos impresos, lo que genera que estas obras funcionen como arte, precisamente donde comienza la cultura.

 

 

 

 

Conversatorio con Antonio Caro

 

Desde hace un mes se vienen realizando conversatorios, además de los miércoles, todos los viernes.
Nos acompañó el artista  bogotano Antonio Caro, aqui el fragmento de los últimos 28 minutos del conversatorio, donde el artista nos sorprendió con una charla muy diferente a lo acontecido antes en el marco del Encuentro. Caro nos habló desde el arte y las bienales hasta el conflicto colombiano con Ecuador y los precios de los productos de la canasta básica.

 

En este interesante y atípico conversatorio realizado el 30 de marzo nos acompaño el curador del Encuentro Internacional Medellín 2007 Jaime Cerón.

 

Recuerda hacer un uso responsable de este registro de audio, recuerda interactuar con  esta plataforma (m3lab) que es de uso publico, comenta, reseña, abre tu propio blog y participa en los foros.

 

 

Encuentro con Antonio Caro


Antonio Caro
El iconoclasta

 Por Sol Astrid Giraldo

 

 

"Voy hacia lo social y tengo un comportamiento más intelectual que emotivo"


Palabras claves

conceptualismo, política, arte efímero, anti-arte, localismo, estrategias pop, serigrafía, dibujo, obra gráfica, instalaciones, pinturas, acciones


Obra

 Antonio Caro ha sido considerado uno de los iniciadores del conceptualismo no sólo en Colombia, sino en América Latina. En los años 70, en un medio cerrado, tradicional y recatado, su trabajo irrumpió contra las obras, los museos, el público, las academias y la crítica del arte en el país. Sin muchos antecedentes ni teorías previas, Caro comenzó a realizar unas prácticas artísticas que desmantelaban el objeto artístico, la estética formal, la obra acabada, la originalidad del autor, la fetichización del producto artístico, su especulación comercial, y realizaban un embate contra todos los mecanismos de poder del circuito institucional de las artes.

 

Pero su reflexión iba más allá del ámbito artístico. Lo que realmente le interesaba era la sociedad como tema de su obra. En unos tiempos altamente politizados, Caro decidió que su trabajo sería esencialmente político y que las respuestas que le interesaban, más que las de la crítica y los especialistas, eran las que pudiera provocar en la sociedad. También se decidió por un arte altamente intelectualizado, que prefería transmitir ideas e información de la manera más eficiente que sensaciones, emociones o expresiones personales y que no le interesaba las búsquedas formales.

 

Desde aquellos años no se ha apartado de este camino, realizando críticas mordaces, directas, deconstruyendo los circuitos de poder desde su insistente lenguaje. Este se ha nutrido tanto de la mitología de la sociedad de consumo como de la popular, tradicional, histórica. Por esta recurrencia a símbolos de la cultura de masas, en un principio se le relacionó con el movimiento pop. Pero aunque Caro recurrió a algunas de sus estrategias, sus usos se apartan de los de ese movimiento norteamericano. Caro no sacraliza el objeto de consumo sino que a  través de él hace una lectura demoledora del país. La obra emblemática de este período -y desde entonces una especie de símbolo nacional-, sin duda, es aquella en la que escribe la palabra Colombia con la reconocible tipografía de la marca Coca-Cola. Así, con un mensaje tan directo y efectivo como el de la publicidad, realiza un devastador y diáfano comentario político. El maíz, como símbolo indigenista, ha sido otro de sus temas revisitados insistentemente desde innumerables técnicas que van desde la serigrafía hasta el dibujo, pasando por la mata real, lo mismo que las plantas medicinales avaladas por los saberes populares. La firma del líder indígena Quintín Lame, la de los estudiantes desaparecidos en las revueltas estudiantiles, el mapa de San Andrés y Providencia formado con monedas de 10 pesos, han llegado a convertirse también en contra-íconos que reflejan en un espejo invertido la imagen oficial del país, lo mismo que frases construidas publicitariamente como "Todo está muy caro", "Su salud está por el suelo", "Defienda su talento", entre otras. Caro ha deconstruido de esta manera esa oficialidad usando su mismo lenguaje y sus mismas estrategias pero subvirtiendo el sentido en una especie de Hara-Kiri conceptual. Pues en estas obras el mensaje no se produce a través de un medio, sino precisamente en el mismo medio, que con sus mismos códigos es neutralizado.

 

A lo largo de su extensa carrera, Caro ha sido una conciencia lúcida y crítica de Colombia, un observador atento de su imaginario colectivo, un transgresor de los esquemas estériles del circuito del arte, un investigador de lenguajes, un problematizador de la identidad colombiana y latinoamericana, un decodificador de los lenguajes oficiales y, sobre todo, un activador constante de nuevos caminos para el arte.

 

El artista
Antonio Caro tuvo su primera aparición en la escena artística en el XXI Salón Nacional, en 1970, con la obra efímera Cabeza de Lleras. En ocasiones utiliza el dibujo (serie Colombia), otras la serigrafía (serie Maíz), y también ha realizado presentaciones personales como el Proyecto 500 que le mereció una Mención de Honor en el XXXI Salón Nacional. Además de este premio, su trabajo ha obtenido otras distinciones: su obra Colombia Coca Cola, lo hizo merecedor de un reconocimiento en el XXV Salón de Artistas de 1976, y también fue seleccionada para la muestra Conceptualist Art: Points of Origin 1950s-1980s en el Queens Museum de NuevaYork en 1999. En 1992 recibió el Premio de Investigación de Cultura y en 1998 se hizo acreedor a la Beca Guggenheim.

 

Obras seleccionadas
Homenaje a Manuel Quintín Lame, 1972. Dibujo sobre cartulina.
Colombia-Marlboro, 1975. Fotografía
Colombia, 1976. Esmalte sobre metal
Maíz, a partir de 1976
San Andrés y Providencia, 1995 Instalación con monedas de diez pesos formando el mapa de las dos islas colombianas del Caribe
Su salud está por el suelo, 2001 Cartel 100 x 70 cm Fotografías de plantas medicinales 20 x 25 cm c/u Volantes impresos
Malparidos, 2005 Volantes impresos Colección del artista

 

Crítica
"Caro seguramente encaja en la corriente artística que desde 1960 se ha categorizado como conceptualismo. Pero también encaja en algo más vasto y culturalmente más importante. Caro se manifiesta en una forma muy particular de guerrilla visual. Cuidadosamente apunta para errarle a los blancos de tiro definidos y amados por la estructura de poder artística, del mismo modo que su voluntad de localismo es difícil de exportar".
Luis Camnitzer, Revista Poliéster

 

Obra en Medellín
Exposición retrospectiva de sus obras más importantes.

 

 

 

Hoja de vida Antonio Caro

 

Antonio Caro
Bogotá, Colombia 1950
Vive y trabaja en Bogotá

1969-1971
Escuela de Bellas Artes Universidad Nacional de Colombia.

 

Exposiciones individuales
2006 TODO ESTÁ MUY CARO, Exposición antológica de Antonio Caro, Sala RG, Fundación Celarg, Caracas, 30 de marzo al 28 de mayo
2003 TODO ESTÁ MUY CARO, RETROSPECTIVA 1970-2002, Museo de La Ciudad, Quito, Ecuador
2002 TODO ESTÁ MUY CARO, RETROSPECTIVA 1970-2002, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia LOS TRABAJOS DEL TALLER, Centro Cultural Comfandi, Cali, Colombia
2001 LOS TRABAJOS DEL TALLER, Galería Santa Fe, Bogotá, Colombia
2000 TALLERES EN MÉXICO, Centro de Información Cultural de México, Bogotá, Colombia
1998 MUESTRA DE TRABAJOS, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia ITINERANCIA DEL TALLER, Convenio Andrés Bello, Bogotá, ColombiaTODO ESTÁ MUY CARO, Banco de la República, Medellín, Colombia y Museo de Arte Moderno, Bucaramanga, Colombia
1997 INSTALACIONES, Galería Santa Fe, Bogotá, Colombia TODO ESTÁ MUY CARO, Banco de la República, Pereira, Colombia
1996 TODO ESTÁ MUY CARO, Banco de la República, Cúcuta, Colombia, Museo Tayrona, Santa Marta, Colombia y Teatro Amira de la Rosa, Barranquilla, Colombia
1994 KILLKAWAWA, Museo de "La Bagatela", Cúcuta, Colombia y Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia
1993 PROYECTO POSTAL, Galería Santa Fe, Bogotá, Colombia
1992 PROYECTO QUINIENTOS, Galería Círculo, Bogotá, Colombia
1991 CHARLA DE PRESENTACIÓN DEL "PROYECTO QUINIENTOS", Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela y Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela
1990 MUESTRA ANTOLÓGICA, Museo de Arte Moderno, Cartagena, Colombia
1989 CHARLA DE PRESENTACIÓN DEL "PROYECTO QUINIENTOS", Centro de Artes, Quito, Ecuador, Pontificia Universidad, Cuenca, Ecuador y Casa de la Cultura, Guayaquil, Ecuador
1987 AUDIOVISUAL, Nosferatu, Barranco﷓Lima, Perú MAÍZ, Museo de Arte, Universidad Nacional, Bogotá, Colombia
1984 VEN A FIRMAR, Galería, Artes, Quito, Ecuador
1983 MAÍZ, Biblioteca Pública Piloto, Medellín, Colombia
1982 CUADERNOS DE POESÍA, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia
1980 CARO, Museo de Arte y Cultura popular, Cuiaba, Brasil
1978 HOMENAJE A MANUEL QUINTÍN LAME, Centro de Arte Actual, Pereira, Colombia
1974 DEFIENDA SU TALENTO, Galería Belarca, Bogotá, Colombia
1973 EL IMPERIALISMO ES UN TIGRE DE PAPEL, Galería Barrios, Barranquilla, Colombia COLOMBIA-MARLBORO, Galería San Diego, Bogotá, Colombia

 

Algunas exposiciones colectivas
2002 NATURALEZA Y PAISAJE, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia TEXTO Y TEXTUALIDAD, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia
2000 Define "CONTEXT", A.P.E.X., Nueva York, EE.UU.
1999 ARTE CORREO, Museo de Filatelia, Oaxaca, México GLOBAL CONCEPTUALISM, Queens Museum, Nueva York, EE.UU. LUGAR DE ENLACE, Centro Colombo-Venezolano de Cultura, Bogotá, Colombia
1998 FRAGILIDAD, Museo de Arte, Universidad Nacional, Bogotá, Colombia
1997 SELLOS, Galería Santa Fe, Bogotá, Colombia
1995 COMPORTAMIENTO DEL PAISAJE, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia
1994 ESTO NO ES UNA PIPA, Casa Wiedemann, Bogotá, Colombia
1992 POR HUMOR AL ARTE, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia
1988 LIBRO OBJETO POR CORREO, EI Archivero, México D.F, México I BIENAL DE ARTE JOVEN, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia
1987 PROYECTO QUINIENTOS, XXXI Salón de Artistas Nacionales, Medellín, Colombia
1985 BARNEY CARO, ECHEVERRI, Biblioteca Pública Piloto, Medellín, Colombia
1980 ARTES PARA LOS AÑOS OCHENTA, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia
1977 LOS NOVÍSIMOS COLOMBIANOS, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, Venezuela.
1976 XXVI SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS, Museo Nacional, Bogotá, ColombiaLÁPIZ Y PAPEL, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia
1975 I SALÓN ATENAS, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia
1974 LATIN AMERICAN WEEK, I.C.A., Londres, Inglaterra
1973 NUEVOS NOMBRES, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia
1972 VI SALÓN DE AGOSTO, Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá, Colombia III BIENAL DE MEDELLÍN, Medellín, Colombia
1971 I BIENAL AMERICANA DE ARTES GRÁFICAS, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia
1970 XXI SALÓN NACIONAL, Museo Nacional, Bogotá, Colombia

 

Distinciones
1999 Nominado al Premio Luis Caballero 211. Versión, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, Colombia
1998 Beca Residencias Artísticas Colombia - México
1998 Beca Guggenheim
1996 Beca de Creación, Colcultura
1992 Beca de Creación, Colcultura
1987 Mención de honor, XXXI Salón Nacional de Artistas, Medellín, Colombia
1976 Medalla, XXXVI Salón Nacional de Artistas, Bogotá, Colombia
1972 Bolsa de trabajo, VI Salón de Agosto, Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá, Colombia

 

Colecciones
Banco de la República, Colombia Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia. Museo de Arte Moderno, Pereira, Colombia. Queens Museum, Nueva York, EE.UU.

 

Les cadets à l´atelier

 

A continuación apartes del catálogo de la exposición Les cadets à l´atelier realizada en la Alianza Colombo Francesa de Bogotá entre el 26 noviembre y el 15 de diciembre de 2006 con los estudiantes del taller de creatividad dirigido por el artista colombiano Antonio Caro.

 

Por Eduardo Serrano
Antonio Caro es uno de los artistas que más profundamente ha influido el desarrollo del arte de las últimas décadas en Colombia. Desde sus comienzos su obra ha implicado un corrosivo escepticismo y una posición crítica implacable, gracias a la cual se ha puesto en evidencia buen número de las falencias de la escena artística nacional. Su obra, además, abrió camino a muchas de las actitudes y argumentos que hoy son comunes entre los artistas colombianos, entre ellos, a la idea de que lo importante de la obra de arte son los pensamientos que genera y no el virtuosismo de su ejecución. Siguiendo esa línea de pensamiento, Caro fue también uno de los primeros artistas del país en cuestionar, no sólo el contumaz esteticismo que reinaba sin desafío hasta los años setenta en el arte nacional, sino en impugnar la necesidad de permanencia de la obra de arte, e inclusive la existencia del objeto artístico, el cual reemplazó por textos y hasta por plantas de maíz desde hace algo más de tres décadas.

 

Su producción fue también una de las pioneras en controvertir directamente en el medio colombiano el carácter comercial de la obra de arte, no sólo a través de la precariedad de los materiales empleados -lo que hacía efímeros algunos de sus trabajos- sino a través del énfasis que puso en el proceso de varias de sus obras, una de las cuales se deshizo, literalmente, ante la presencia y la perplejidad del público asistente al salón Nacional de 1970(Cabeza de Lleras). Más directo todavía a este respecto sería el happening que implicó su obsequio -en compañía de Jorge Posada- de dos mil dibujos a la entrada al Salón Panamericano de Artes Gráficas de Cali de 1971, haciendo manifiesto su total desacuerdo con la consideración del arte como mercancía.

 

Su trabajo ha combinado el comentario político y cultural, con la agudeza y el humor (Colombia-Coca-Cola, 1976; Todo está muy Caro, 1978) dejando atrás el trascendentalismo expresionista con que se abordó esta problemática en generaciones anteriores. También es el que más auténtica preocupación ha demostrado por la herencia aborigen en nuestra idiosincrasia, lo que no es extraño si se considera que el artista comparte con comunidades indígenas buena parte de su tiempo. Su arte se ha movido entre la incitación y la ironía, pero al mismo tiempo ha sido manifiestamente honesto, y así lo pone de relieve la estrecha relación que existe entre su obra, en ocasiones fugaz, y su vida un tanto nómada, entre sus maneras de trabajar y de existir.

 

 

Obra en el encuentro de Antonio Caro

 

Obra en el encuentro de Antonio Caro

 

 

Achiote - 2001

Achiote - 2001

Achiote - 2001

Aqui no cabe el arte - 2007

Aqui no cabe el arte - 2007

Aqui no cabe el arte - 2007

Colombia - 2007

Colombia - 2007

Colombia - 2007

Defienda su talento - 2007

Defienda su talento - 2007

Defienda su talento - 2007

doSIs personal - 2007

doSIs personal - 2007

doSIs personal - 2007

doSIs personal - 2007 - 1

doSIs personal - 2007 - 1

doSIs personal - 2007 - 1

Homenaje a Manuel Quintin Lame - 2007

Homenaje a Manuel Quintin Lame - 2007

Homenaje a Manuel Quintin Lame - 2007

Malparidos - 2007

Malparidos - 2007

Malparidos - 2007

Matas de maiz - 2007

Matas de maiz - 2007

Matas de maiz - 2007

Matas de maiz - 2007 - 2

Matas de maiz - 2007 - 2

Matas de maiz - 2007 - 2

Matas de maiz - 2007 - 3

Matas de maiz - 2007 - 3

Matas de maiz - 2007 - 3

Su salud esta por el suelo - 2007

Su salud esta por el suelo - 2007

Su salud esta por el suelo - 2007

Todo esta muy caro - 2007

Todo esta muy caro - 2007

Todo esta muy caro - 2007

Obras de Antonio Caro

 

 Variedad de sus trabajos gráficos

 

 

Colombia - 1976

Colombia - 1976

Colombia - 1976

 

Colombia - 1977

Colombia - 1977

Colombia - 1977

 

Desechables intocables - 1995

Desechables intocables - 1995

Desechables intocables - 1995

 

Estampilla.maiz - 1993

Estampilla.maiz - 1993

Estampilla.maiz - 1993

Hagalo usted mismo - 1992

Hagalo usted mismo - 1992

Hagalo usted mismo - 1992

Homenaje a manuel quintin lame - 1992

Homenaje a manuel quintin lame - 1992

Homenaje a manuel quintin lame - 1992

 

maiz - 1981

maiz - 1981

maiz - 1981

Maizal - 1984

Maizal - 1984

maizal - 1984

 

Proyecto quinientos - 1990

Proyecto quinientos - 1990

Proyecto quinientos - 1990

 

Todo esta muy caro - 1978

Todo esta muy caro - 1978

Todo esta muy caro - 1978

Un guerrillero visual

 


El artista conceptual más consecuente de nuestro país sin duda alguna es Antonio Caro, quien muy temprano, en la década del 70, evidencia una actitud eminentemente conceptualista que encuentra sus antecedentes en algunos trabajos de Bernardo Salcedo. Según Luis Camnitzer "Caro segura-mente encaja en la comente artística que desde 1960 se ha categorizado como conceptualismo. Pero también encaja en algo más vasto y culturalmente más importante. Caro se manifiesta en una forma muy particular de guerrilla visual. Cuidadosamente apunta para errarle a los blancos de tiro definidos y amados por la estructura de poder artística, del mismo modo que su voluntad de localismo es difícil de exportar." |21

 

Para Caro la comunicación de las ideas resulta más importante que la elaboración de la obra, razón por la que siempre recurre a una manufactura sencilla. En ocasiones ha utilizado el dibujo, caso de la serie Colombia; otras veces la serigrafía como en la serie del Maíz, y también ha realizado presentaciones personales como el Proyecto 500 que le mereció una Mención de Honor en el XXXI Salón Nacional. Además de este premio su trabajo ha obtenido distintas distinciones: su obra Colombia Coca Cola, lo hizo merecedor de una medalla en el XXV Solón de Artistas de 1976, obra que fe seleccionada para la muestra Conceptualist Art: Points of Origin 1950s-1980s en el Queens Museum de N.Y en 1999, que ahora se encuentra itinerando. En 1992 recibió el Premio de Investigación de Cultura y en 1998 se hizo acreedor a la Beca Guggenheim.

 

En varias ocasiones Caro ha participado en algunos eventos colectivos en el Museo, tales como Fragilidad y en 1987 realizó una muestra individual, en la que mostró la serie del Maíz. A la colección del Museo pertenecen varias obras de la serie Colombia, realizadas en serigrafía y dibujo. En ellas se hace evidente un rasgo distintivo de su trabajo el uso de nombres propios como Mariboro, Colombia y luego Quintín Lame.

 

"El dibujo, a mi modo de ver, reúne, entre muchas, las siguientes cualidades: Es, en esencia, al igual que el juego de los niños, una verdadera Re-Creación. Es, en sí, un medio de comunicación: quién no ha hecho, alguna vez, un "dibujito" para explicarse? Es, respecto al soporte, casi que "universal" dibujamos en la arena, en el vidrio empañado, incluso, hasta el avión (mas exactamente, el humo resultante de la combustión en el motor a reacción) dibuja.

 

21 Luis Camnitzer, Antonio Caro: guerrillero visual, Revista Poliester volumen 4, N. 12, verano de 1995, p. 43

 

 

 

 

Video - Antonio Caro

Beatriz Olano

 

Beatriz Olano

 

Colombia

 

 

 

 

 

Nació en Medellín en 1965. Vive y trabaja en esta ciudad.

 

Realizó toda su educación artística en Estados Unidos, en donde obtuvo un Master en Bellas Artes en The Milton Avery School of the Arts, Bard College, Annandale-on-Hudson. Ha recibido varias distinciones por su trabajo artístico, entre ellas un premio en la VII Convocatoria Becas de Creación Ciudad de Medellín, otro en la Convocatoria Fomento y Estímulo al Arte y la Cultura (Medellín en Barcelona) ambos en 2006; una mención en el Salón Regional de Arte (Medellín, 2002) y una beca de mérito de The Art Students League en Nueva York (1987-8).

 

Su trabajo se caracteriza por el dibujo con un carácter geométrico y en estrecha relación con el espacio real. Sus obras se instalan en el lugar expositivo y generan otros espacios dentro él. De esta forma, la artista deniega la verdad unívoca de lo que se advierte como estructural, así como de los constructos y de las fronteras humanas en general. Más bien con sus trazados, al dislocar la geometría del espacio en que trabaja, Beatriz Olano indaga y sugiere otras conformaciones posibles, y de pronto inagotables, dentro del mismo espacio, y a partir de lo que él inicialmente define.

 

Ha realizado exposiciones individuales en el Museo de Arte de Pereira, Sala de Exposiciones de la Academia Superior de Arte (Bogotá), Universidad Pontificia Bolivariana, Galería Aseneth Velásquez (Bogotá), Universidad EAFIT, Galería de La Oficina (Medellín), entre otros. Entre sus exposiciones colectivas se cuentan: Medellín, Un Laboratorio Plástico, en el Convent de Sant Agustí, Barcelona, España; Acerca de las Estructuras, en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica; las versiones XXXIX y XXXX del Salón Nacional de Artistas, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá; la XIII Bienal de La Habana, Cuba; el Proyecto Espacios, en Alamar, Cuba; la muestra Diseño, Artes, Oficio, en la Casa Simón Bolívar en La Habana.

 

 

 

BEATRIZ OLANO

 

“Proyecto Intervención Puente Peatonal Suramericana”, 2007
Estructura metálica

 

Bajo el concepto de Hospitalidad, Beatriz Olano ha buscado realizar una intervención en el Puente Peatonal de Suramericana como una acción que tiene un impacto significativo sobre el uso de este medio de conexión entre dos zonas culturales y habitacionales de la ciudad. Así, como elemento de unión que se ha hecho invisible por la costumbre y ha resistido la agresión de la contaminación y los usos que la subnormalidad le ha dado, a partir de la geometría y el color se espera dotar al sector de un nuevo paisaje, que resignifique este puente de paso obligado para el peatón y que lo ubique en el contexto urbano desde el arte público.

 

Alberto Sierra Maya
Co - Curador MDE07

 

El Puente Peatonal de Suramericana se construyó en 1979, como un aporte de Suramericana de Seguros a la comunidad. Desde ese entonces están conectadas dos zonas residenciales, culturales, y comerciales a lado y lado de la Calle Colombia: el barrio Carlos E. Restrepo, la zona residencial y de oficinas de Suramericana, y la Biblioteca Pública Piloto de Medellín (BPP).

 

La Intervención estaría concentrada en la parte elevada horizontal del PPS, a la cual se le añadiría un metro vertical de estructura metálica (en el mismo material y con la misma estructura de la baranda actual) en ambos costados del puente (occidental y oriental). Esta nueva estructura horizontal contaría con una serie de conexiones entre los dos costados referidos, no sólo para garantizar su solidez y estabilidad estructural, sino también porque sería un elemento artístico clave dentro de la obra.

 

A la baranda inferior (actual) y al marco de la baranda superior (intervención) se les adherirían cortes rectangulares de láminas de hierro de distintos tamaños, las cuales serían pintadas en cinco colores (amarillo, naranja, rojo, azul y verde). Los marcos de las estructuras de la baranda inferior (actual) y superior (intervención) permanecerían en color gris.

 

 

 

 

 

 

 

BEATRIZ OLANO

 

“El Café”, 2007
Pintura sobre pared y piso
5.6 mt x 5.16 mt x 9.67 mt
Proyecto para el MDE07

 

 

 

La idea de hacer esta intervención en el espacio, surgió de la necesidad de transformarlo y en cierta manera, activarlo y darle vida. Básicamente, por medio de planos de color con líneas diagonales que atraviesan tanto el piso como las paredes, crean nuevos puntos de vista que le dan otra dimensión e invitan al espectador a tener una nueva experiencia.

 

 

 

Beatriz Olano, Poética del Espacio

 

Por Carlos Arturo Fernández Uribe*
Las obras de Beatriz Olano se imponen por su carácter literal y directo: están allí, presentes ante nosotros, con todo lo que las constituye, sin que jamás primen referencias metafóricas, ni significaciones ocultas, ni evidencias históricas. Existen solo en cuanto intervenciones espaciales que invitan a la persepcion y al disfrute de una particular experiencia. No se trata de que “no signifiquen nada”, sino que significan el espacio que ellas mismas crean y hacen posible, tanto para la artista como para el espectador. Y esta literalidad del espacio desarrolla una experiencia estética que no encuentra lugar fácilmente dentro de los ámbitos tradicionales de la historia del arte sino, mejor, en contextos posthistóricos en los cuales la creación de la obra se vincula con intensos procesos de reflexión.

 

Por supuesto, a lo largo de la historia, el hombre ha procurado siempre llegar a una comprensión y, mas todavía, a una interpretación del espacio, mas allá de las simples dimensiones de su reconocimiento y uso que, en realidad, son niveles en los cuales se aproximan entre si todos los seres vivos. En efecto, la historia del arte puede leerse desde esta perspectiva espacial, y, como testimonio de ello, la arquitectura ha sido considerada siempre, con justicia, como la mayor entre todas las artes. Y aunque los arquitectos del Movimiento Moderno rompieron esos vínculos y trabajaron con base en conceptos geométricos y funcionalistas que se pretendía descubrir al margen de la historia, las últimas décadas, posthistóricas, parecen haber recuperado los procedimientos básicos de la alusión narrativa y de la arquitectura como arte.

 

Por el contrario, la actitud de Beatriz Olano no tiene un carácter historicista, ni puede comprenderse por una directa referencia a la historia del arte. Y, por eso, aquí no nos encontramos ante el espacio como arte, sino ante una poética y, en definitiva, frente a una filosofía del espacio, que no se afirma en cuanto realidad objetiva sino como forma de la sensibilidad. Así, su obra se ubica en la división de caminos más definitiva y trascendental de la cultura artística contemporánea, aquella que nos permite dejar atrás la mera representación de la realidad para centrarnos en el análisis directo de los procesos estéticos. De alguna manera, puede afirmarse que ya no interesa tanto el conocimiento del mundo, -que había logrado su mas elevada formalización, primero en la perspectiva renacentista y la geometría cartesiana, y luego en el racionalismo del Movimiento Moderno-, sino la comprensión de los procesos que nos permiten conocerlo, lo que se convierte casi en una obsesión para el arte a partir de Cézanne.}

 

En otras palabras, si en medio de la exhuberancia de un ambiente barroco o, en el polo opuesto, frente al rigor de un interior neoclásico, mantenemos las mismas preguntas acerca de “¿qué significan estos espacios?”, “¿qué nos quieren decir?”, ante una obra como la de Beatriz Olano preguntamos “¿cómo es este espacio?” y, en definitiva, “¿que es el espacio?” y a esta pregunta por la naturaleza del espacio se responde a partir de la intuición, a diferencia de casi toda la historia del arte que lo había comprendido como forma simbólica.

 

Tras una etapa inicial de pinturas, que podrían definirse como “neoexpresionistas” por su fuerte colorido y el carácter antigeometrico y orgánico de las formas, Beatriz Olano desarrolla su consolidación artística básica, entre 1992 y 1994, en un clima de ascetismo formal y cromático, todavía esencialmente vinculado con la pintura: verdes, blancos y colores terrosos, con fuertes valores de textura, formando varios planos sobre formatos rectangulares. Pero además, ya desde esas primeras pinturas se produce una apertura mas explicita y consciente hacia las experiencias espaciales, al buscar relaciones entre varios paneles e inclusive al organizarlos en una especie de instalación.

 

La aparente simplicidad de estas obras evoca de inmediato el constructivismo minimalista, del cual, sin embargo, las separa casi todo: aquí predomina un sentido subjetivo e inclusive emocional, muy distante del radicalismo formal del Minimal que, además, en principio, solo actuaba sobre elementos tridimensionales.

 

Puede decirse que tras esta etapa formativa la artista no se dedicara más a la pintura como arte independiente y, mas adelante, recupera una amplia riqueza cromática. Con todo, aquellos paneles marcan el comienzo de un aspecto fundamental de su lenguaje plástico, al desarrollar una extensa gama de posibilidades dentro de sus intervenciones espaciales: desde auténticos cuadros o conjuntos de ellos ubicados en las paredes, o la utilización de estas, sin alteración de color, como planos integrados a la obra, pasando por la pintura de muros completos divididos en zonas mas o menos geométricas de colores planos, o la extensión de iguales tonos sobre objetos o fragmentos encontrados, hasta la insinuación de “velos de color” que dividen el espacio y de los cuales sólo nos quedan algunas “pistas” constituidas por líneas en paredes, pisos o techos.

 

De todas maneras, son trabajos que van más alla de un simple interés por la pintura y por lo pictórico, para ubicarse en aquella preocupación básica de la historia del arte por el espacio. Mas que pinturas, son la manifestación de una arquitectónica que determina desde el comienzo los propósitos de la artista, inclusive en el ámbito bidimensional: aunque de alguna manera pueda decirse que se trata de “pinturas abstractas”, en un cierto sentido “minimalistas” pero, al mismo tiempo y en algunos casos, “matéricas” y hasta “objétuales”, aquí lo que se impone es una aproximación sensible al espacio, que no existe como un hecho objetivo, que se pudiera identificar, por ejemplo, con las normas de la perspectiva ni, aunque solo fuera, con las dimensiones materiales de los planos. Lo que existe es el espacio en cuanto tal, es decir, como forma solo perceptible a través de la sensibilidad y, por lo mismo, imposible de ser desarrollada desde una posición teórica que considerara como secundaria la experiencia sensible.

 

Pero quizás el proceso mas notable de Beatriz Olano se desarrolla desde finales de 1994 cuando, con motivo de su exposición de grado en el School of Visual Arts de Nueva York, realiza dos obras simultaneas, Room y Pantalla, series de trazos negros sobre las paredes blancas de una habitación y de un corredor de la Escuela, coherentes con el ascetismo de los trabajos anteriores pero ya claramente planteadas como intervenciones del espacio, en un sentido que marca muchas de las direcciones de su obra posterior.

 

Ante todo, como se puede afirmar de casi todas las instalaciones e intervenciones espaciales, estas son obras efímeras, de carácter transitorio, de las cuales los documentos fotográficos o de vídeo solo alcanzan a dar un testimonio de su existencia y a insinuar algunos de sus alcances estoicos formales. Pero ello es especialmente limitado en este caso particular, por que aquí el problema que se enfrenta es, precisamente, el espacio mismo, una realidad cuya constitución y experiencia escapan casi totalmente en aquel tipo de documentos.

 

Sin embargo, porque se trata de obras irrepetibles, esencialmente vinculadas con los espacios concretos a partir de los cuales se ha trabajado, la única posibilidad de regresar a ellos es a través del precario testimonio documental. Si bien es cierto que, en intervenciones posteriores, Beatriz Olano introduce la idea de reciclar ciertos objetos particulares procedentes de obras pasadas, es evidente que ello no esta relacionado con la posibilidad de la repetición, entre otras cosas porque dichos elementos son siempre parciales frente a la totalidad espacial que se busca crear.

 

Posibilitar que el espectador experimente de manera intuitiva la realidad del espacio, implica un proceso similar por parte de la artista; es esta una obra fundamentalmente visual, en la cual debe avanzar también intuitivamente, casi por instinto: una línea o una forma pide otra, y así sucesivamente, hasta lograr el marco general de la experiencia. Es claro que aquí se hace patente la dimensión lúdica del arte, el hecho de la libre posibilidad de movimiento y variación; pero, al mismo tiempo, es necesario destacar que se trata de un juego absolutamente tenso, e inclusive angustioso, donde se prescinde de todas las posibilidades referenciales. O, cuando existen, se ubican en el mismo contexto intuitivo.

 

Por ejemplo, la artista recuerda las fotografías de las arquitecturas de Luís Barragán como una de sus primeras experiencias con la belleza, con lo que aquellas presentan como superación de los más simples esquemas geométricos de la arquitectura moderna. Pero, inclusive frente a una referencia como la de Barragán, Beatriz Olano desarrolla una dosis adicional de tensiones. Así, desde Pantalla, de 1994, aparecen ya líneas sutilmente torcidas que mas adelante se continúan en estructuras apenas descentradas o en composiciones ligeramente oblicuas, como en los Empaques de la instalación Color y Memoria, de 1999, en la Galería de la Oficina en Medellín (previamente presentado al premio Johnnie Walter en 1999): son detalles a veces casi imperceptibles, incluso el espectador atento, pero que actúan eficazmente para hacernos intuir que nos ubicamos en un contexto estético. O en Room, de 1995, donde el recuerdo de los interiores protorracionalista (como el del cuarto de huéspedes del apartamento de Kolo Moser en Viena, de 1902) se desvanece ante la ausencia de toda condición funcionalista.

 

Pero no se trata, en ningún caso, de elaboraciones dramáticas como las que caracterizaban los espacios barrocos, ni de los choques de ciertas arquitecturas y escenografias expresionistas; es solo la justa dosis de naturaleza que rompe con la utilidad de la construcción y que, sin exaltaciones retóricas, permite comprender que se trata de un espacio orgánico y vital.

 

La intervención sobre espacios previamente existentes conduce muy pronto a la artista a la comprensión de que su obra se ubica en otro espacio, que es el creado por ella en cada caso, y el cual el primero es solo un punto de partida. Se logra así un clima de libertad creativa, extraño para muchos artistas de instalaciones, aprisionados en espacios cerrados y arbitrarios.

 

Si la obra es el espacio creado, este no puede verse limitado por simples arquitecturas que, de alguna manera, siempre continúan siendo externas. Por eso, se multiplica en espacios sucesivos, como en Wallpaper, Sin Titulo, y Porton, de 1996, que posibilitan un incremento de sensaciones espaciales, coloristas e inclusive táctiles.

 

Los espacios son cada vez menos planos y más totales lo que, en efecto, solo se pude lograr a través de procesos de fragmentación, involucrando pisos y techos y asumiendo la presencia del exterior, para luego lanzarse fuera de los muros cerrados. Así, Playroom, de 1996, trabaja sectores relativamente separados dentro de un espacio cerrado, integra planos en papel y en color sobre los muros, pisos y techos e inclusive sobre objetos cotidianos y encontrados, y añade texturas de esponjas y tapetes como queriendo que el espectador cuente con mas motivos de percepción. Sin embargo, a la fragmentación efectiva se responde con una sugerencia de integración igualmente eficaz por medio de trazos y líneas de unión, que posibilitan, al mismo tiempo, experiencias coherentes de orden y de libertad. En Conexiones, de 1997, es el exterior el que ingresa a través de la ventana y transforma por completo la visión del muro, en el cual ya no resulta obvia la diferencia entre afuera y adentro.

 

A la original agregación de objetos encontrados y reciclados, se sumaba paulatinamente la mencionada búsqueda de nuevas texturas y materiales y, luego, opuesta, que se mueve desde lo natural hacia lo racional. Es lo que ocurre, por ejemplo, en Hacia el Jardín, y en Alteraciones, del Festival Internacional de Arte de Medellín, ambas de 1997, y en Espacios Alterados, en la Galería de la Oficina, del mismo año, donde se introduce una tensión adicional al cambiar las naturales por flores de plástico. En todas estas obras, los elementos naturales- , se ven forzados a seguir líneas rectas o a encerrarse en formas ortogonales, mientras que, simultáneamente, lo artificial se somete a los ya citados procesos de sensibilización orgánica.

 

Y, yendo más lejos, quizá puede afirmarse que en este proceso el salto al paisaje era apenas natural. Se produce y desde 1997 con Inside out (Chocolate Factory), donde de manera sutil, interviene globalmente una vieja fabrica. Y es total en Visibilidad, de 1998, en la Biblioteca Luís Ángel Arango de Bogota, donde integra pintura, construcción y proyecciones.

 

En todo caso, lo mismo que en los interiores, estos trabajos sobre espacios abiertos o paisajes se crean como realidades que hablan a la sensibilidad y la intuición, como una poética del espacio antes que como afirmaciones ideológicas. Beatriz Olano crea su ultima obra, Del más acá, en la Biblioteca de Eafit en 2001, a partir de los peculiares espacios urbanos que son los cementerios, pero no se involucra en referencias a los temas de la violencia o de la muerte que resultarían apenas obvios: donde casi siempre encontramos un problema social o un motivo filosófico o literario, Beatriz Olano se detiene en la dimensión espacial.

 

Sin embargo, de la misma manera que en todos los casos anteriores, y, en general, frente a toda obra de arte, el espectador llega a esta experiencia del espacio con su propia carga personal de emociones e intereses. Y, por eso, cada uno se relaciona con la obra desde su propia historia.

 

Quizá, a pesar de la placidez que caracteriza los resultados finales, a lo largo de la producción, la artista puede no saber jamás en que punto el proceso se encuentra y, ni siquiera, definir con precisión lo que esta buscando, porque, en cuanto se dirige a la experiencia del espacio como realidad sensible, no puede contar con una previa formulación cerrada (la acción de estas obras no se produce en un terreno ideal que, como pretendía Sol LeWitt en sus Sentencias sobre Arte Conceptual, se transcribiera luego mecánicamente en la practica, sin posibilidad de cambiar de opinión en medio del proceso).

 

Y es que, cuando se afirma que aquí se desarrolla una poética y una filosofía del espacio como forma de sensibilidad, se esta diciendo que la obra se crea en un medio concreto y determinado y que, inclusive, solo permite un planteamiento muy genérico, previo al directo trabajo en el lugar elegido (tal vez las dificultades experimentadas con su obra Jardines en el Salón Regional del año 2000 se debieron, precisamente, a que se trataba de una obra ya completamente hecha, ubicada luego en un ambiente ajeno). En este sentido, nos encontramos aquí frente a un trabajo que escapa por completo a la mecánica de los “proyectos” que caracterizan una amplia franja del arte de las últimas décadas, y que, por el contrario, se crea solo en su efectiva realización.

 

Sin embargo, las obras realizadas posibilitan una especie de “proyectos a posteriori” que ayudan a captar la riqueza espacial de las intervenciones, pero que, en último termino, pueden valorarse como construcciones bidimensionales, con sus propios valores cromáticos y formales.

 

Beatriz Olano es artista. Esencial y radicalmente artista, y no pintora, escultora o arquitecta. Con extraordinario rigor y coherencia despliega ante nosotros nuevos territorios de experiencia. Y, sin falsos esteticismos, nos invita a recorrerlos, sin el interés de transmitir reflexiones exteriores, pero si con la intuición de que la experiencia directa de estos espacios puede desplegar dentro de nosotros nuevas dimensiones de realidad.

 

*Profesor de la Facultad de Artes. Universidad de Antioquia

 

 

Conversatorio con Beatriz Olano

 

Nos acompañó en los "conversatorios con chocolate", la artista local Beatriz Olano,  quien ha participado en una cantidad importante de exposiciones, tanto colectivas como individuales, y su obra es considerada clave para la "pintura contemporánea" colombiana.

 

Con ella estuvo el co-curador del Encuentro Internacional Medellín 2007,  Alberto Sierra, quien nos contó sobre la obra del artista e hizo una lectura peculiar de la misma.

 

Este es el registro de audio del conversatorio ocurrido el 2 de mayo, lo puedes escuchar en línea o descargarlo si deseas, pero recuerda siempre hacer uso responsable del mismo.

 

 

conversatorio con Beatriz Olano

Cruces

 

“Entre los artistas que mas me han atraído mencionaría a Malevich por su absoluta abstracción; a Mondrian por su rigidez; a Mark Rothko por su persistencia; a Agnes Martin por su simplicidad y perfección; a Robert Ryman por su búsqueda; a James Turrel por su habilidad para hacernos ver; a Richard Tuttle por su detalle; a Robert Irwin por su percepción; a Gordon Matta-Clark por su determinación y a Jessica Stockholder por su creatividad”
Beatriz Olano

 

Por María A. Iovino

Después de que se revisaran con criticas agudas en la década del setenta los excesos de los formalismos modernos, se ha acrecentado una mirada desconfiada e incluso prejuiciosa contra las propuestas de orden perceptual, como si estas excluyeran, por carecer de retóricas o de literaturas políticas, una exposición del pensamiento. Se ha fortalecido de esta manera, una actitud que castiga la proposición primordial de las artes visuales: establecer a través de la visión, ideas o formas de pensar, prevaleciendo a cambio, en gran cantidad de oportunidades, argumentaciones reiterativas o de corto alcance, por la ingenua apreciación de un proceder intelectual implícito en ellas.

 

Se suele entonces desatender en una formulación de reordenación geométrica como la que concibe Beatriz Olano, el carácter trasgresor que ella acarrea y la confrontación que hace con lecturas de habito visual que aun permanecen, inclusive en los circuitos progresistas.

 

En esta exposición titulada “Cruces”, Beatriz Olano reproyecta sin ordenes lógicos o determinables, el espacio museal. Para ello quiebra, a partir de las mismas líneas existentes en el espacio, las lecturas ortogonales y las dirigidas, para proponer otras composiciones y otros ritmos que trazan una dislocación metódica.

 

El punto de partida en esta reinterpretación de la Sala 3 del Museo de Arte de la Universidad Nacional, ha sido la línea gris de las baldosas, que la enmarca en una confirmación de su disposición rectangular. En tanto, lo primordial de la obra se desarrolla en el piso de la sala y desde esa misma línea gris, que se involucra, en parte como dibujo y en parte como color, para contradecirla, para prolongarla en otras direcciones y para problematizar su rigidez. Esa labor de negaciones se sostiene en otras líneas de distintos grosores, longitudes, proyecciones, intenciones y colores que afectan la totalidad del espacio.

 

Además de alterar la angulacion y de interrumpir en colores fuertes el equilibrio de blancos y grises en la sala, el juego de líneas en que sostiene la alteración, afianza la estrecha y extensa longitud del lugar. Toda la proposición geométrica inicial queda destituida así por una intervención, también geométrica que se le sobrepone, en la que se reivindican otras fuerzas de proposición y equilibrio compositivo no simétrico, que admiten simultáneamente la delicadeza en el detalle mínimo, la repetición, la exageración y la redundancia.

 

Necesariamente una obra de estas características requiere del lugar porque de el es que surge su pensamiento y solo en el mismo es que cobra su sentido amplio, pero esta motivación no constriñe la inteligencia de la obra a lo eminentemente museal o a lo estrictamente abstracto o formal en términos visuales. Propuestas como la de Beatriz Olano no son abstractas o pictóricas en los términos restrictivos de los postulados artísticos de la abstracción, aunque tomen referencias de diversos recorridos en este tipo de expresiones. Los propósitos del trabajo de esta artista reconocen experiencias de construcción geométrica, pero lo hacen alentando la flexibilidad contra la ortodoxia, cuestión que se ha nutrido en el amplio espectro de la conceptualizad y de la negación de la pintura.

 

Por fuera de esos preceptos que ya tendrían fuerza suficiente para argumentar el carácter extensivo de la pintura de la artista, se encuentra el arquitectónico que es el constructivo por excelencia y aquel en el que por tradición se han trabajado, con desarrollos de envergadura, los problemas visuales tanto de concreción como la alteración. En este caso, es la arquitectura desde el espacio construido, en comunión con la comprensión de la pintura, la que imprime los derroteros de interpretación desde el inicio de la carrera de la artista.

 

La obra de Beatriz Olano nace de la necesidad de convertir en plantas el espacio construido, lo que significa que su abstracción surge primero del esfuerzo por llevar a la síntesis del plano bidimensional, la síntesis que ya conlleva la construcción espacial. Por esa misma circunstancia, el desarrollo contradictor de esa geometría que posteriormente traduce, requerirá de nuevo del espacio y del tiempo real o de lo que en términos artísticos se ha calificado como cuarta dimensión para explicar el lugar y el lapso en que se propone la instalación. En ese territorio palpable es que Beatriz Olano proyecta un pensamiento que, aunque refuta en principio un dogma constructivo, admite traslados a otras instancias como modelo de desacomodamientos y de replanteamientos.

 

El programa de modificación de espacios de Beatriz Olano se inicia a partir de los ritmos internos del referente alterado y de sus relaciones con el exterior, de manera que el primer desequilibrio parte del desajuste de sus ángulos –que a veces implica la multiplicación de las proyecciones del espacio-.

 

La trayectoria de la artista hace visible esa metodología desde los primeros dibujos geométricos realizados en el School of Visual Arts de Nueva York, obras que transcriben a plantas la alteración de espacios construidos (1994).

 

Seguidamente esos dibujos exigen un comportamiento real de lugar, razón por la que expanden su bidimensionalidad a espacios en los que se instalan (estudio de la artista, corredores de la Escuela de Artes entre 1994 y 1995), creando entre ellos las primeras articulaciones reconstructivas del trazado espacial, entre las cuales se integran diseños de sobreposición inherentes a la vida de la arquitectura como las sombras. Este planteamiento llevara en lo sucesivo a la artista a involucrar en el juego compositivo el delineado de objetos existentes en el lugar (casa de Niquía, 1996), y con estas razones, a incrementar la complejidad del dibujo y del diseño de color. Procedimiento este que ganara aun mayor complicación con la introducción de objetos provenientes de lugares diversos, los cuales rediseña también como pequeños circuitos alterados.

 

Entre esos proyectos resaltaría “Cero”, “Solo para tres” y “Sentada” (1999), en los cuales se suman a los cruces geométricos trazados en el espacio, a partir de la presencia de objetos intervenidos, expresiones de enorme fuerza decorativa e inclusive texturas de alto contraste. Cada parte de la composición esta negada en su verdad funcional y de diseño, y modificada a fin de que participe en una nueva composición en la que ella cuenta sin definición primigenia, solo como parte del dibujo con que se bosqueja un espacio contrario al inicial.

 

Paralelamente a estas intervenciones Beatriz Olano trabajo en alteraciones objétuales, fuera de la consideración de espacios arquitectónicos, como cuerpos independientes, capaces de proyectar un nuevo orden (desde su desorden constructivo) en los distintos lugares en que se instalaran. Estos objetos, en su mayoría encontrados, traducen una mirada cultural que no se detecta en la primera aproximación en un trabajo como el que propone esta artista, y por lo mismo, esas obras se establecen como referencia necesaria para ampliar las restricciones de lectura formalista que podrían afectar otros trabajos suyos, como las alteraciones espaciales.

 

Quizás el proyecto que mejor clarifica esa visión cultural es “En el comedor” (2000), compuesto por 48 platos redondos de mesa, sobre los cuales la arista forzó composiciones de geometría angular, respetando la mayoría de los casos partes de la decoración floral o lineal, para integrarlas a otro orden. Surgen de ese forcejeo compositivo metáforas de desajuste a las concepciones interceptadas del orden (en lo angular y geométrico) y del gusto decorativo, cuando se entiende la parodia que estas composiciones juntas hacen a las colecciones de platos especiales con que se decoran salas de comedor de gusto tradicional. Se estructura así una crítica amable capaz de ajustarse a cualquier área en la medida en que se mantiene en el lenguaje abstracto.

 

En trabajos posteriores Beatriz Olano retorno con otras imágenes y pretextos creativos a una simplicidad comparable a la de sus primeras instalaciones, con obras que contradecían, inclinaban o quebraban órdenes reticulares. Esas intervenciones afectaron lo establecido en el espacio a través de la alteración decidida de detalles, que aunque parecían imperceptibles, se lograban descubrir como los más significativos EAFIT (2001).

 

En esta exposición la artista vuelve de otra manera al barroquismo geométrico que conocieron sus trabajos de finales de los años 90, en los que intricaba redes complejas creadas por las direccionalidades que generaba en el espacio. No obstante, en esta oportunidad desarrolla el concepto sin objetos y sin masas de color, con el apoyo exclusivo del trazado lineal.

 

Cruces. Sala 3 del Museo de Arte de la Universidad Nacional. 2002.

 

 

Espacialidad en Beatriz Olano

 

 

“Se puede decir que la historia del arte moderno (en particular) es la historia –recontada y repetida- de la arquitectura interna de la obra, vista simultáneamente como contenedor y contenido. Sin embargo, la obra de arte solo existe y puede ser vista en el contexto del museo/galería que la circunda, para el cual esta destinada y al cual, no obstante, no se le presta ninguna atención”.
Daniel Buren

 

Por José Roca
Como lo desarrolla el artista francés Daniel Buren en su conocido texto sobre la relación entre la obra de arte y el espacio que la contiene 1, se puede afirmar que, al menos desde el renacimiento, la obra de arte posee una “arquitectura interna”, la cual ha tenido un desarrollo propio y autónomo que paulatinamente la ha alejado de esa otra arquitectura que contiene al cuadro, el lugar en el que la obra es vista. En los setentas aparece el concepto de especificad de sitio como una evolución de las practicas artísticas minimalistas, las cuales, como lo anota Douglas Crimp, “redirigían la conciencia [del espectador] a ellas mismas y a las condiciones del mundo real que establecen el contacto con la realidad. De tal manera, las coordenadas de percepción se establecían como existentes no solo entre el espectador y la obra, si no entre el espectador, la obra de arte y el espacio habitado por ambos” 2. Esta relación indisoluble entre una obra y un sitio dados (y en un momento también preciso) es la base del concepto de instalación, que podríamos definir como aquella condición de la obra de arte en la cual la relación con el espacio en donde es exhibida es intrínsico a su propia enunciación como obra; el soporte (físico e institucional) –irrenunciable por demás en una situación y momentos dados para cualquier obra- es aquí exacerbado.

 

“Obra y espacio deben implicarse mutuamente”, argumenta Buren. De allí se desprenden dos conclusiones importantes. De una parte, la obra implica el soporte del espacio en términos físicos, se hace parte de el, se integra con el -¿dónde queda el Pont Neuf empacado sin las telas y la acción de Christo?; de otra, el espacio, su contexto –cultural, social, político- tiene una implicación directa en el sentido y la conformación de la obra. Esto, por supuesto, niega la posibilidad de un espacio neutro para el arte. El paradigma del cubo blanco, cuyo arquetipo se establece en los treintas con el Museo de Arte de Nueva York y que se consolida con los espacios industriales reconvertidos de la escena neoyorkina de los setentas, oculta –tras su apariencia de neutralidad de un espacio que no este “cargado”. Toda práctica artística contemporánea es consciente de la fuerte presencia del espacio de exhibición. Algunas obras van mas allá, y no solamente se integran físicamente con el espacio, sino que reflexionan sobre el mismo. El trabajo de Beatriz Olano forma parte de esta práctica tautológica en donde lo arquitectónico es a la vez contenedor y contenido de la obra.

 

Desde el inicio mismo de su carrera artística, Beatriz Olano ha implicado el espacio en sus obras, lo que es tal vez más preciso que referirse a ellas como “instalaciones”. En Wallpaper, uno de sus primeros trabajos, recurre a una serie de plantas arquitectónicas que había trabajado no como representaciones de espacios reales sino como composiciones autónomas –desvirtuando así la función inherente a la planta arquitectónica- y con estas composiciones bidimensionales interviene la totalidad de las superficies interiores de un recinto. Esta primera experiencia se enriquece en obras posteriores en las cuales incorpora elementos del mundo “real” en la apropiación del espacio, con lo cual sus composiciones abstractas en tres dimensiones comienzan a funcionar de manera alegórica, aludiendo a los diversos espacios de la arquitectura a partir de de los materiales, los colores y las texturas: la flor y la grama artificial son signos de la naturaleza; la felpa y la espuma sugieren espacios íntimos; el papel de colgadura remite a contextos culturales y temporales precisos. La utilización de muebles, ventanas y puertas recicladas involucra la presencia de la arquitectura misma como signo tautológico: la obra habla sobre el espacio en el espacio, sobre la arquitectura reconfigurándola con sus mismos elementos tipologicos.

 

Nunca es tan clara esta reflexión como en Visibilidad, obra presentada en la exposición Nuevos Nombres en la Biblioteca Luís Ángel Arango en 1998. Olano dispuso en el suelo un gran plano realizado con tejas de barro –en referencia a la arquitectura popular- y opuso esta evocadora presencia al muro curvo de la sala, revelando por oposición el carácter racional del espacio y haciendo visible mediante este contraste que el edificio es uno de los ejemplos mas flagrantes de esa arquitectura moderna que en los setenta arraso con parte del Centro Histórico, constituyéndose en una interesante critica institucional al contexto de presentación de la obra. Visibilidad hacia parte de una exposición que hablaba explícitamente de “pintura” 3; con sus materiales (la superficie de tejas y la fotografía de un cielo proyectada en el muro), La obra de Olano respondía irónicamente a la función representativa a la que se ha asociado secularmente la pintura, y a su virtual invisibilidad en el contexto artístico contemporáneo.

 

Si bien se puede afirmar que siempre ha habido un tema en la obra de Olano (el espacio), este se mantenía obstinadamente centrado en si mismo. Pero en algunas de las obras puede verse una relación, desde la arquitectura, con un tema que ya es casi un rasgo de identidad del arte colombiano de los 90: la muerte. En la obra de Olano, esta temática aparece en la forma de referencias abstractas a la arquitectura mortuoria: criptas, lapidas y otros elementos del vocabulario visual de los cementerios. Este es el caso de Empaques (obra presentada al Premio Johnnie Walter en 1999), que consistía en la disposición de un muro de bolsas de papel pintadas de color rojo, que al ser organizadas en filas regulares recordaban criptas mortuorias, así como en la referencia a las lapidas y el uso de flores artificiales en Jardines, obra presentada en el Salón regional pasado.

 

La exposición Del mas acá continua con esa referencia a la muerte desde el rigor composición al que caracteriza la obra de Olano, y recoge varios de los tropos formales que le son propios: las flores de plástico; las líneas que cruzan el recinto en diagonal y que influyen en la percepción de los referentes espaciales (como la ortogonalidad del mismo) ; la disposición sistemática y ordenada de objetos en suelo y muros; la utilización de proyecciones de diapositivas mediante las cuales introduce lo real a partir del carácter de índice inherente a la fotografía.

 

Notas.

 

1. Daniel Buren, Function of Architecture, en Thinking about exhibitions, Routledge, London, 1996. P. 313.

 

2. Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins, MIT press, Cambridge, 1993.  P. 154.

 

3. De hecho, las últimas exposiciones colectivas en las que ha participado Olano se refieren explícitamente a la pintura en sus parámetros curatoriales: la ya citada Aproximaciones a lo pictórico en la Biblioteca Luís Ángel Arango en 1998; Pintura colombiana en los 90 en el Museo de Arte Moderno de Cartagena también en ese año, y Todos pintura en la Sala de Suramericana en 1999.

 


Hoja de vida Beatriz Olano

 

Beatriz Olano
Medellín, Colombia 1965

 

EDUCACION

1998 M.F.A. The Milton Avery School of the Arts, Bard College, Annandale-on-Hudson, EE.UU.
1995 B.F.A. School of Visual Arts, Nueva York, EE.UU.
1986/8 The Art Students League, Nueva York, EE.UU.

 

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2006 Acerca de las Estructuras, Museo de Arte de Pereira, Pereira, Colombia.
2004 Reflejo, Sala de Exposiciones Academia Superior de Arte, Bogotá, Colombia.
2003 Encuadre, Sala de Arte Biblioteca UPB, Medellín, Colombia.
          Honores, Galería Asenet Velásquez. Arte, Bogotá, Colombia.
2002 Cruces, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, Colombia.
          Abstracciones, Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá, Colombia.
2001 Del más acá, Centro de Artes Universidad EAFIT, Medellín, Colombia.
1999 Color y Memoria, Galería de la Oficina, Medellín, Colombia.
1997 Espacios Alterados, Galería de la Oficina, Medellín, Colombia.
1995 Obra Reciente, Galería de la Oficina, Medellín, Colombia.

 

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2006 En La Galería, Galería de la Oficina, Medellín, Colombia.
          Medellín: Un Laboratorio Plástico, Convent de Sant Agustí, Barcelona, España.
          Acerca de las Estructuras, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica.
          XXXX Salón Nacional de Artistas, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia.
          Acerca de las Estructuras, Sala de Exposiciones Artecamara, Bogotá, Colombia.
2005 XI Salón Regional de Arte Zona Centro Occidental, Salón Itinerante.
          Ex Votos, Galería de la Oficina, Medellín, Colombia.
          II Salón de Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, Colombia.
          Relacional, Galería Santa fe, Bogotá, Colombia.
          La Persistencia de la Abstracción, Centro Colombo Americano, Medellín, Colombia.
2004 Selección Colombia 2, Sala de Arte Suramericana, Medellín, Colombia.
           XXXIX Salón Nacional de Artistas, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia.
2003 XIII Bienal de la Habana, Proyecto Espacios, Alamar, Cuba.
           X Salón Regional de Arte, Museo de Antioquia, Medellín, Colombia.
2002 Diseño, Artes, Oficio, Casa Simón Bolívar, La Habana, Cuba.
2001 Horizontes, Otros Paisajes 1950-2001, Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia.
2000 IX Salón Regional de Arte, Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia.
1999 Todos Pintura, Sala de Arte Suramericana, Medellín, Colombia.
1998 Pintura Colombiana en los 90s, Museo de Arte Moderno, Cartagena, Colombia.
          Nuevos Nombres, Biblioteca Luís Angel Arango, Bogotá, Colombia.
1997 MFA exposition, Chocolate Factory, Red Hook, Nueva York, EE.UU.
          Festival Internacional de Arte Ciudad de Medellín, Palacio de Exposiciones, Medellín, Colombia.
1995 VII Salón Regional de Arte, Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia.
1994 Pinturas, SVA Galleries, Nueva York, EE.UU.
          Dibujos, SVA Galleries, Nueva York, EE.UU.

 

DISTINCIONES

2006 Ganadora en Pintura de la VII Convocatoria Becas de Creación Ciudad de Medellín, Medellín, Colombia.
2006 Ganadora de la VIII Convocatoria Fomento y Estímulo al Arte y la Cultura: Medellín en Barcelona, Medellín, Colombia.
2002 Mención, Salón Regional de Arte, Medellín, Colombia.
1997 The Elaine de Kooning Memorial Scholarship, Nueva York, EE.UU.
1987/8 The Art Students League, Beca de Merito, Nueva York, EE.UU.

 

 

La visibilidad del espacio negado

Por María A Iovino
(…) Beatriz Olano aborda el desestablecimiento estructural, generando un nuevo equilibrio y armonía, que construye a partir de contradicciones, de negaciones y de rechazos por lo asentado y edificado. Lo que hace esta obra es situarse en el lugar que no admite, dislocarlo con sus propias visiones y con un lenguaje particularmente femenino, a pesar de lo riguroso y geométrico.

 

Con genialidad, los trazados espaciales de Beatriz Olano proyectan volúmenes de vacío, continuidades y discontinuidades inadvertidas, con las que contundentemente la artista aclara lo ficto, lo elaborado y modificable de las fronteras y de las construcciones humanas.

 

Lo que hace Beatriz Olano es algo así como un deseable atentado contra la sordera de las estructuras, un bombardeo necesario a la rigidez y a la univocidad, en el que todos los factores dados son la primera parte del trazo: la sombra, la luz, el vértice, la línea, la continuidad y la variación. Es decir, estas intervenciones y alteraciones finalmente, a pesar de que ingresan denegando, reconocen con divertimento lo que se declara irrevocable, para voltearlo hacia donde no ha visto y para hacerlo conocer otro lugar en él. Y ese otro lugar es tan aéreo y tan inasible como lo han sido todos los señalamientos antes de conocer el enfriamiento o el cansancio o antes de abandonarse a su definición.

 

Esta, creo, es la inteligencia de la resistencia. No estar por lo establecido, pero sí observarlo detenidamente y entenderlo para saber cómo agitarlo y para visibilizarle posibilidades. E igualmente, visibilizar esas posibilidades sin torturar o sin culpabilizar a quien se involucre en la mirada, si no más bien invitando a la variación como una reflexión posible, que se hace a partir de los propios fundamentos y mediante el deleite de la reinvención estética (…).

 

 

 

Obra en el encuentro de Beatriz Olano

Obra en el encuentro de Beatriz Olano

 

 

Proyecto Intervencion Puente Peatonal Suramericana - 2007 - 1

Proyecto Intervencion Puente Peatonal Suramericana - 2007 - 1

Proyecto Intervencion Puente Peatonal Suramericana - 2007 - 2

Proyecto Intervencion Puente Peatonal Suramericana - 2007 - 2

Proyecto Intervencion Puente Peatonal Suramericana - 2007 - 3

Proyecto Intervencion Puente Peatonal Suramericana - 2007 - 3

Beatriz Santiago

 

Beatriz Santiago

 

Puerto Rico

 

 

 

 

Artista nacida y radicada en San Juan, Puerto Rico (1972).

 

Su trabajo, principalmente cine y video experimental, se sitúa entre el documental y la ficción: escenas de la memoria colectiva reactuadas por un grupo de transeúntes, trabajadores en una fábrica de empaque actúan el cierre de su lugar de trabajo, un pueblo en la frontera de Chiapas y Guatemala narra un inventario detallado de todo lo que existe en el poblado, un astrónomo hace un listado de todo lo que llevaría en su maleta al planeta Marte o distintas personas de un mismo lugar representan un asesinato sucedido en su comunidad. Beatriz Santiago, Altera la cotidianidad de un lugar y sus ocupantes, de dicha manera se simula una realidad que varía entre persona y persona. La documentación de estas actuaciones se transforma en una etnografía de la imaginación y de lo posible,

 

Ha exhibido en Apexart [NYC], Ex- teresa [México], y en exhibiciones colectivas en Londres, Paris, y Puerto Rico.

 

 

 

BEATRIZ SANTIAGO

 

“Archivo”, 2001
Video, 34 minutos

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BEATRIZ SANTIAGO                          

 

“Fábrica Inútil” 2002
Video, 27 minutos

 

 

 

Hoja de vida Beatriz Santiago

 

Beatriz Santiago Muñoz

 

San Juan, Puerto Rico, 1972

 

EDUCATION
1994-97 MFA School of the Art Institute of Chicago,Chicago, IL
1989-93 University of Chicago,Chicago, IL

 

COLLECTIVE EXHIBITIONS

 

Upcoming
Transmissions curated by Jean Cristophe Royoux / Kate Glazer 2006

 

2006
Frontera project curated by Laboratorio 060, [Chiapas , Mexico
Rewind…Rewind [video arte puertorriqueño], Instituto de Cultura Puertorriqueña, [San Juan, PR]

 

2005
Screening/Recent Works P74 Center and Gallery, Prusnikova 74 [Ljubljana, Slovenia]
FreeTrade, Outpost for Contemporary Art [Los Angeles]
Espacio 1414 /Colección Diana Berezdivin [San Juan,PR]
S-Files, Museo del Barrio,[NYC]

 

2004
Island Nations, RISD Contemporary Art Collection [Providence,RI]
E-Flux screening curated for e-flux by Julieta González [NYC,NY]
PR04 [Tribute to the Messenger] curator Michelle Marxuach [San Juan,PR]
Histoires Paralleles, exhibition on film curated by Jean Cristophe Royoux, Louvre Auditorium [Paris, FR]

 

2003
Todos los días descubro una calle nueva Ex-Teresa Arte Actual [México, DF]
24/7 Wilno-Nueva York Contemorary Art Centre [Vilnius, Lithuania]
International Artist Residency Program , Gasworks, [London, UK]
Bienal del Caribe, Museo de Arte Moderno de República Dominicana [Sto.Domingo,RD]
M&M Proyectos Art Basel Miami [Miami,FLA]

 

2002
PR 02 [Open Studio + Sumario Para Proverbio Chino del Ocio], M&M Proyectos [San Juan,PR]
Certamen Nacional de Artes Plásticas, Museo de Arte Contemporáneo [1st Prize] [San Juan, PR]
Ex-Teresa Arte Actual [México D.F, México ]
M&M Proyectos ,FAIR, [London]
M&M Proyectos, Art Miami,[Miami,FLA]

 

2001
FóNICO [M&M Proyectos] & Escuela de Artes Plasticas [San Juan,PR]

 

2000
Bidules y Fotutos, Alliance Française[San Juan, PR]

 

1996
The Chicago Soundscape Project, Randolph Street Gallery,[Chicago, IL]

 

RESIDENCIES
Apex Art, NYC January 15-February 15 2004
Gasworks, London October –December 2003
Fortaleza 302, M&M Proyectos , San Juan, June-December 2002

 

WEB AND PRINT PROJECTS

2002
61 Preguntas maléficas [an interactive project] El cuarto del quenepón [http://cuarto.quenepon.org]

 

2001
Brincos, an interactive project for El cuarto del quenepon
Gótico, three short animations for El cuarto del quenepon
Historia ficticia de la pornografía, Revista Orificio

 

BIBLIOGRAFÍA, DOCUMENTACIÓN Y VÍNCULOS EN INTERNET

http://www.mmproyectos.com/pr04/artistas/beatriz.htm

 

 

Bernardo Ortiz

 

Bernardo Ortiz

 

Colombia

 

 

 

25.MAY.02 31.JUN.02                   
Bernardo Ortiz

 

 

Bernardo Ortiz (Conversatorio Inauguracion)

Encuentro con Bernardo Ortiz


 
 

Bernardo Ortiz
Las imágenes lentas

Por Sol Astrid Giraldo

 

"Al apelar a cierta familiaridad que se altera un poco, aparecen mundos que uno no se hubiera imaginado"

Palabras claves
Dibujo, tiempo, ficción, glosa, series, soportes, cotidianeidad, proceso, evocación, texto vs imagen

 

 

La obra
La obra de Bernardo Ruiz tiene 4 puntos cardinales: el dibujo, el papel, la cotidianeidad y el silencio. Transcurre en una frecuencia baja, sin grandilocuencia, sin retórica. Su mundo es el de las cosas nimias, familiares, las cuales altera también en detalles minúsculos, pero al hacerlo logra evocar mundos ricos e inéditos. Por eso la atención frente su obra debe ser inversamente proporcional a su parquedad: hay que poner todos los sentidos, toda la concentración para lograr captar las sutilezas que de lo contrario se perderían en la frugalidad de su apariencia.

 

Ortiz es sobre todo un dibujante, aunque de ninguna manera figurativo: no representa objetos ni imágenes conocidas. Su manera de abordar el dibujo es, en todo el sentido de la palabra, contemporánea. En el arte tradicionalmente el dibujo era el estado previo a la obra, a la pintura o a la escultura. Cuando estos objetos artísticos aparecían, el dibujo se desvanecía, quedaba en la trasescena. Pues a Ortiz lo que le interesa es precisamente esa trasescena, lo que hay detrás, las prácticas, los caminos, los procesos: cómo se llega a un destino, no tanto el destino en sí mismo. Y el dibujo se presta, como ninguna otra herramienta, para estos efectos.

 

 

Por eso en lugar de reproducir miméticamente imágenes del mundo, Ortiz se concentra en los procesos que hacen posible el dibujo. Por ejemplo, una premisa del dibujo es que es una multiplicidad de puntos, entonces él la exagera y llega a dibujar una sucesión de 116 puntos en el lapso de 38 días ininterrumpidos. Lo hizo durante un viaje, en el que como una especie de diario personal trató de repetir durante todos los días una sucesión idéntica de puntos. Pero, como él mismo lo dice, "nadie se baña dos veces en el mismo río". Y, a pesar de las apariencias, ningún dibujo terminó siendo igual al otro. Cada uno se producía en una ciudad distinta, con un estado de ánimo diferente, a veces llovía, a veces era verano, el fondo musical cambiaba. Así, esta serie de puntos se convierte en un documento silencioso del transcurrir del tiempo. Ortiz quiere dejar huellas en él, marcas, y convierte al papel en el soporte que hace posible dibujar estas cicatrices. "El papel es la ventana al mundo que me interesa trabajar, en la que transcurre mi universo", dice.

 

Este interés le ha llevado también, no a escribir libros, sino a construirlos. Imita formatos de libros antiguos, que no tienen una estructura narrativa, fragmentos que se pueden ojear en la cotidianeidad que tanto busca. En ellos y en sus dibujos donde aparecen frases descontextualizadas el artista juega a relacionar la imagen con el lenguaje: las palabras pueden producir imágenes, pero también convertirse en objetos pictóricos. Ortiz explora las dos vías para construir "imágenes lentas", que hablan de otras relaciones visuales, a contrapelo de la reproducción frenética de las imágenes en nuestros días. La imagen lenta es el mundo que habita, el que le interesa.

 

 

 

 El artista
Bernardo Ortiz nació en Bogotá en 1972, pero ha vivido toda su vida en Cali. Estudió Artes Plásticas y Literatura en la Universidad de Los Andes y Filosofía en la Universidad del Valle. Ha sido profesor en varias universidades de Cali y Bogotá. Ha expuesto sus dibujos en Cali, Palmira, Bogotá, México, Filadelfia y Caracas. Ha escrito crítica de arte en varios medios nacionales y es fundador, junto a Lucas Ospina y Francois Bucher, de la revista de arte contemporáneo Valdéz, la cual se ha expuesto en Puerto Rico, México, Cuba y Suiza. También ha sido curador de varias exposiciones nacionales.

 

Presencia en Medellín
Bernardo Ortiz es un artista residente del Encuentro Internacional. Ha realizado conversatorios en la Casa del Encuentro, donde también se exponen sus dibujos y la Revista Valdéz.

  

 

 Ficha Técnica

 

Nombre

Bernardo Ortiz Campo, Nacido en Bogotá el 4 de julio de 1972

 

Estudios
Magister en Filosofía, Universidad del Valle, Cali.
Artes Plásticas, Universidad de los Andes, Bogotá.
Opción en Literatura, Universidad de los Andes, Bogotá.

 

Experiencia Laboral
Profesor Facultad de Artes Integradas (Universidad del Valle, Cali), Especialización en Teoría e Historia del Arte (Universidad de los Andes, Bogotá), Instituto Departamental de
Bellas Artes, Cali.

Director técnico de la Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero, Cali.

 

Exposiciones Individuales
Dibujos, Galería Jenny Vilá, Cali (2003, 1995)
Dibujos, Casa Proartes, Cali.

 

Exposiciones Colectivas
Dibujos, Galería Cuarto Nivel, Bogotá. (2006), Adquisiciones recientes, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali; Comida Caliente, Espacio Temporal, Cali. Feria de Arte Cachamaco, México (2004). All about George, Espacio la Rebeca, Bogotá (2003), Five American Collages, Temple University, Filadelfia; De Colección, CELARG, Caracas; The Best Way to do Art. Galería Santafé, Planetario Distrital, Bogotá (2002). The Best Way to do Art. Cámara de Comercio, Cali (2001). Pasiones volcánicas, Casa de la Cultura, Palmira (1999). Cadáveres Exquisitos, Cámara de Comercio, Cali (1998). Ver Pinturas, Hacer Pinturas, Museo la Merced, Cali (1997). El libro objeto, Museo de Arte Moderno, Bogotá (1996). El nombre de las cosas, Serie Nuevos Nombres, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá; Días Elegidos, Galería Santafé, Planetario Distrital, Bogotá (1995).

 

Hoja de Vida Bernardo Ortiz

 

Bernardo Ortiz Campo
Bogotá - Colombia - 1972.

 

Estudios
2000-2002:
Magíster en Filosofía, Universidad del Valle, Cali. Actualmente realizando tesis de grado.
1990-1995: Artes Plásticas, Universidad de los Andes, Bogotá. Título: Maestro en Artes Plásticas.
1990-1995: Opción en Literatura, Universidad de los Andes, Bogotá. Título: Opción en Literatura.

 

Exposiciones Individuales

 

2003: Dibujos, Galería Jenny Vilá, Cali.
1995: Dibujos, Casa Proartes, Cali.
1995: Dibujos, Galería Jenny Vilá, Cali.

 

Exposiciones Colectivas
2006

Dibujos, Galería Cuarto Nivel, Bogotá.

 

2004
Adquisiciones recientes. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali.
Comida Caliente, Espacio Temporal, Cali. Feria de Arte Cachamaco, Mexico.

 

2003
All about George, Espacio la Rebeca, Bogot´a.
 
2002
Five American Collages, Temple University, Filadelfia.
De Colección, CELARG, Caracas.
The Best Way to do Art. Galer´ıa Santaf´e, Planetario Distrital, Bogotá.

 

2001
The Best Way to do Art. Cámara de comercio, Cali.

 

1999
Pasiones volcánicas. Casa de la cultura, Palmira.

 

1998
Cadáveres exquisitos. Cámara de comercio, Cali.

 

1997
Ver Pinturas, Hacer Pinturas, Museo la Merced, Cali.

 

1996
El libro objeto, Museo de Arte Moderno, Bogotá.

 

1995
El nombre de las cosas, Serie Nuevos Nombres, Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá.
Días Elegidos, Galería Santafé, Planetario Distrital, Bogotá.

 

 

 

Publicaciones

 

2003
“The Best Way to do Art”. Galer´ıa Santafé, Catálogo General, IDCT, Bogotá.
 
2001
Anotación sobre la fragilidad, Praxis Filosófica, No. 12 nueva serie, Universidad del Valle, Abril 2001.

 

2000
Circunloquio en torno al héroe. Valdez, No. 4, mayo 2000.
Wols, Valdez, No. 4, mayo 2000.
Justificación, Valdez, No. 4 mayo 2000.
Vida Paralela (I), Valdez, No. 4 mayo 2000.
El cuento de la pintura, Valdez, No. 4, mayo 2000. (Traducción de De Duve, Thierry. Story of Painting en Pictorial Nominalism, 1 ed. Cambridge, MIT Press, 1989)

 

1999
Cadenas Alimenticias en Cadenas Alimenticias (Catálogo de exposición de Juan Mejía). Museo de Arte Moderno La Tertulia, 1999.
Sobre el dibujo (Catálogo de exposición). Cali, Museo de Arte Moderno La Tertulia, 1999.
These Paintings on These Walls en Constructed Paintings. San Francisco, Toomey Tourell Gallery, 1999.
Un buen artista: m´as all´a del artista de vanguardia Valdez no. 3, Octubre 1999. (Traducción de Kuspit, Donald. A Good Enough Artist.
De las instalaciones: un diálogo entre Ilya Kabakov y Boris Groys.
Valdez no. 3, Octubre 1999. (Traducción de Boris Groys and Ilya Kabakov: A Dialoge on Installations en Ilya Kabakov: Life of Flies, 1 ed. Stuttgart, Edition Cantz, 1992).
Dos anotaciones sin título. Valdez, No 2, junio 1999.
Atmósfera. Valdez, No. 2, junio 1999.
Dibujos perdidos. Valdez, No. 2, junio 1999.
 
1998
Acerca del performance no teatral. Viceversa, octubre 1998.

 

1995
El arte del riesgo, Valdez, no. 1, noviembre 1995. (Traducción de Foldenyi, Laszlo F. The Art of Risk, Parkett 23, Zurich, 1993).
Notas de pie de página para un texto acerca de un aspecto de Don Quijote de la Mancha. Valdez, No. 1, noviembre de 1995.

 

Actividad Docente
2006

Profesor de cátedra, Espcialización en Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes y Humanidades, Universidad de los Andes, Bogotá.
• Producción, técnica y tèqnh: el no tan improbable diálogo entre Heidegger y Benjamin.

 

2003-hoy
Profesor de cátedra, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle, Cali.
• Taller VII
• Taller VI
• Taller V
• Dibujo I
• Dibujo de Proyectos
• Historia de dos ciudades
• Desbordes de la escritura
• La exposición como medio
• Asesorías de tesis
 
2001-2003
Jefe del Departamento de Artes Pl´asticas, Facultad de Artes Visuales y Aplicadas, Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali.
• Reforma del ciclo final de la carrera.
• Proyecto Depósito
• Est´etica Clásica
• Est´etica Urbana
• Proyectos I, II y III
• Dibujo I, II y IV

 

2001
Cátedra Problemas de la estética filosófica, Facultad de Humanidades, Escuela de filosofía, Universidad del Valle, Cali.

 

1999-2001

 Profesor de tiempo completo, Facultad de Artes Visuales y Aplicadas,

Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali.
• Proyecto Depósito
• Estética Clásica
• Estética Urbana
• Proyectos I, II y III
• Dibujo I, II y IV
• Cátedra Marcel Duchamp
• Cátedra Pablo Picasso
• Análisis de Arte Contempor´aneo

 

1998-1999

 Profesor de Cátedra, Facultad de Artes Visuales, Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali.

• Proyectos I, II
• Dibujo IV
• Asesorías de Tesis
 
Curadurías
2006
Cohabitar. Museo de Arte Moderno, Bogotá. Co-curaduría de la Bienal de Arte de Bogotá. Se incluyeron proyectos artísticos de Cali en los que las actividades tienen una relación parasítica con las instituciones culturales.

 

2005
El tábano. Biblioteca Departamental, Cali. Investigaci´on acerca de un períodico satírico que se publicó en Cali en los años 10 del siglo XX.
Se recuperaron las planchas xilográficas a través de la digitalización.

 

2004
Historia de dos ciudades. Biblioteca Departamental, Cali. Curaduría hecha en torno a un seminario dictado simultáneamente con Lucas Ospina en la Universidad del Valle y la Universidad de los Andes.
Los estudiantes de ambas universidades intercambiaron experiencias y ejercicios en torno a la vida cotidiana en cada una de las ciudades.
¿Y usted de dónde viene?. Biblioteca Departamental, Cali. Intervención dentro de la biblioteca en la que se instaló un mapa mural de la ciudad y en la que los usuarios debían señalar con alfiler su casa.

 

2001
“The Best Way to do Art”. (Con Elías Heim) Cámara de Comercio, Cali y Galería Santafé, Planetario Distrital, Bogotá. Exposición en la que se recrearon obras clásicas del arte conceptual y que giraban en torno a la circulación problemática del arte contemporáneo a través de medios mecánicos de reproducción.

 

Proyectos
2006
Salón Regional. (En curso), Ministerio de Cultura, Lugar a Dudas e Instituciones Culturales de Cali. Capitalizando la experiencia ganada en la edición pasada del Salón Regional y del Salón de Octubre, se ha diseñado un programa para la Región Pacífico que tiene autonomía con respecto a los otros salones regionales. Mi responsabilidad ha sido
la diseñar el programa.
Sala de Asuntos Internos. (En curso), Ministerio de Cultura, IDCT. Proyecto diseñado junto con Beatriz Grau, para generar mecanismos de intercambio entre las facultades de arte del país en torno a la curaduría y sus prácticas asociadas.

 

1995-hoy
Revista Valdez. (Con Lucas Ospina y Francois Bucher). Ganadora de Beca de Colcultura, 1997-1998. La revista ha tenido cinco números publicados y se ha expuesto en Puerto Rico, México, Cuba y Suiza.

 

1999-2002
Proyecto Depósito. Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali. Programa de traducción de artículos recientes de estética, crítica e historia del arte.

 

2001
Banco de Proyectos. (Con Elías Heim). Cámara de Comercio de Cali.
Archivo de proyectos artísticos realizado en Cali, con el fin de estimular la organizacióon y curaduría de exposiciones.

 

 

Carla Fernández

 

Carla Fernández

 

México

 

 

 

 

 

 

 

Nace en Saltillo, Coah, al norte de México en 1973.

 

Durante la primera parte de su vida se encuentra enmarcada en paralelos y opuestos, permitiéndole percibir tres tipos de estéticas y realidades distintas conviviendo en un mismo tiempo, se enfrenta a la realidad de vivir en una nación subdesarrollada que tiene una frontera física y cultural con el vecino del Norte y otra que posee una realidad local con un tinte cultural y temporal que se entremezclan en la cotidianidad.

 

Hace su servicio social en el hoy desaparecido Museo Serfín de la indumentaria Indígena, en dicho lugar tubo sus primer acercamiento a el vestido indígena y su confección.

 

Su padre era el director de Museos del Instituto nacional de antropología e historia de Mexico lo que le permitió tener un contacto de primera mano con los distintos grupos y expresiones culturales de la nación.

 

La investigación que carla Fernández inicia a partir de la confección indígena apunta a descubrir, implementar e innovar el diseño de modas tradicional Indígena ligándolo a su maestría en historia del arte y los cursos de diseño textil que había adelantado durante varios años.

 

El vestir indígena parte de formas geométricas (cuadrados y rectángulos) a razón de su manufactura que se realiza con el telar de cintura, hasta la actualidad es el método tradicional, a pesar que hoy en día dichas prendas siguen siendo diseñadas de la misma manera pero con telas industriales.

 

Carla Fernández explora la particular relación que el Patronaje indígena tiene con lo estudiado sobre las primeras vanguardias y en especial con aquellos artistas que habían incursionado en el campo del vestido: Los uniformes Diseñados por Tatlin y otros Constructivistas; El manifiesto Antineutral de los futuristas Marinetti y Depero; los vestuarios teatrales de Malevich : la Moda de Sonia Delaunary, y otros, mientras dista de las convenciones occidentales que aseguran que el cuerpo no tienen lineas o ángulos rectos y por tanto el vestir debe tener una armonía entre volumen y líneas curvas y es de esa manera que el diseño indígena cobra un interés distinto al tejido como acto primitivo sino en una condición plástica y constructiva.

 

 

 

CARLA FERNÁNDEZ

Taller de siluetas
casa del encuentro 12 al 15 de Junio del 2007
Proyecto para MDE07

 

El taller de diseño de modas que se enfoca en la realización de prendas empleando un mínimo de cortes, aprovechando la forma geométrica de la tela, este taller de siluetas tiene una importante relación con métodos tradicionales de patronaje indígena Mexicano cuya metodología se basa en no desperdiciar el material textil empleando una especie de Origami del vestir puesto que la manufactura de las telas amerita mucho trabajo.

 

Los participantes del taller según el interés de la Artista son, comunidades indígenas locales o nacionales, grupos de costureros, jóvenes diseñadores, artesanos y estudiantes de diseño o artes plásticas en general.

 

El contenido del taller por día es:

 

Día 1. Análisis del método de patronaje indígena mexicano que propone hacer ropa utilizando sólo cuadrados y rectángulos.
Terapia grupal en donde cada participante escoja la figura geométrica que utilizará para desarrollar sus prendas.

 

Día 2. Origami textil. En base a la figura geométrica que cada quien haya seleccionado, desarrollaríamos las prendas a escala - comenzaría el juego de ensamblaje. Creación de siluetas. Elaboración de las prendas sobre maniquíes o sobre colegas del grupo. Las prendas se realizarán en papel cartón y tela usando costuras, pegamento y grapas.

 

Día 3. Creación de siluetas. Continúa el desarrollo de siluetas  Simulacro de pasarela detrás de la manta para definir y afinar calidad de las siluetas.

 

Día 4. Pasarela. Modelaje de las prendas a manera de teatro de sombras.
La pasarela será grabada en video, luego será editada y se promoverá en diferentes locaciones tanto en México como en Colombia.

 

 

Hoja de vida Carla Fernández

 

Carla Fernández Tena

 

México, 1973.

 

Fundadora del laboratorio de moda ¨Taller Flora¨.  Cofundadora de las boutiques de moda ¨Local¨ y ¨Cooperativa 244.
Consejera de Diseño desde hace 6 años para la Dirección de Culturas Populares e Indígenas de CONACULTA y varias ONG´s en diferentes comunidades de la Républica. Ha realizado desfiles de moda para Fashion Week México y presentado sus colecciones en Londres, San Francisco, Monterrey, Oaxaca, Guadalajara, San Miguel de Allende y D.F.

 

Ha expuesto su trabajo en el Museo Franz Mayer, Museo Tamayo, Museo Ex Teresa Arte, Actual y Galería Garash de la Ciudad de México, la Galería de la Raza en San Francisco California, Galería OPA en Guadalajara, Museo de Arte Contemporáneo de Kobe Japón, Museo del Traje en Lisboa Portugal, Institute of Contemporary Arts en Londres y en el Museo MUFI en Oaxaca.

 

Ha impartido conferencias en Cell Space y CCA en California, Universidad Iberomexicana, Museo Franz Mayer, Universidad de la Moda Casa Francia en la Ciudad de México y en el Institute of Contemporary Arts en Londres. Ha sido maestra de las universidades Iberomexicana de Diseño, Casa Francia y CENTRO. Creo el programa de estudio para la carrera de Moda y Textil de la Universidad CENTRO. Es autora del libro “Taller Flora” .

 

 

Carla Zacagnini

 

Carla Zacagnini

 

Argentina

 

 

 

 

Nació en Buenos Aires, en 1973. Actualmente vive en Sao Paulo, Brasil. Es artista plástica y Maestra en Poéticas Visuales de la Universidad de Sao Paulo. Representan su trabajo las galerias Vermelho, en Sao Paulo, y Blow de la Barra, en Londres, Inglaterra.

 

En el presente año realizará muestras individuales en ambas galerías, lo mismo que en el programa MAMAM no PÁTIO del Museo de Arte Moderno Magalhães, en Recife, Brasil. Integra la selección de artistas de Cream 3 (Phaidon Press, Londres, 2003) y el anuario 50 International Emerging Artists de la revista Contemporary (Londres, 2006).

 

Fue asistente curatorial de la XXIV Bienal de Sao Paulo (1998) y curadora asistente del Museo de Arte Moderno de São Paulo (2001). Es miembro del consejo editorial de la revista Número (Sao Paulo) y colaboradora de la revista ArtNexus (Bogotá-Miami).

 

Su obra se caracteriza por proponer refl exiones sobre los saberes, las prácticas, las construcciones mentales, las instituciones, las percepciones y las representaciones, refl exiones que actúan como puntos de partida para la ejecución de actividades llevadas a cabo por terceros, especialistas en determinadas áreas, que complementan el interés de la artista por hacernos ver cómo vemos el mundo.

 

 

 

CARLA ZACAGNINI
“Museu das Vistas” [Museo de las Vistas],
2002 – 2007
Dibujo
Dimensiones variables
Proyecto para el MDE07

 

 

 

Conversando con Carla Zacagnini

 

 

En el conversatorio con la artista argentina Carla Zacagnini quien desde muy joven reside en Sao Paulo, Brasil. Hablamos - la artista y algunos asistentes - sobre cuatro de sus proyectos realizados en diferentes lugares del globo terráqueo. Esta cita fue en La Casa del Encuentro el 7 marzo de 2007.

 

 

 

Conversatorio - 180 (con varios invitados)

  • Artist: Varios
  • Título: 180
  • Album: conversatorio
  • Seguimiento: 00
  • Genre: conversatorio
  • Year: 2007
  • Length: 63:55 minutes (58.52 MB)
  • Format: MP3 Mono 44kHz 128Kbps (CBR)

 

El pasado sábado 14 de abril se realizo un conversatorio intensivo titulado "180", en el cual nos acompañaron Carla Zacagnini (Argentina), Federico Herrero (Costa Rica), Federico Guzmán (España), María Angélica Medina, Alberto Baraya, Juan Manuel Echavarría, Víctor Muñoz (Colombia), acompañados por la curadora María Inés Rodríguez en La Casa del Encuentro. Por favor recuerda hacer uso responsable de este registro.

 

 

Encuentro con Carla Zacagnini


 

Carla Zacagnini
Mirar la mirada

Por Sol Astrid Giraldo

 

"Me obsesiona ese algo que siempre se pierde en la representación. Pero también aquello que queda como registro de lo que se perdió, eso que siempre se crea a pesar del fracaso".


 

Palabras claves

Apropiación, reflexión sobre el discurso científico, imagen vs texto, reflexión sobre el museo, percepción, desplazamiento, fotografía, video, arqueología

 

Obra

A Carla Zaccagnini no le interesan tanto las obras como los procesos, las estructuras, los lenguajes, los saberes especializados, los puntos de vista, las instituciones, las percepciones, las construcciones mentales, las representaciones que las posibilitan y las producen. Por eso la trasescena es su lugar y "estar un paso atrás del resultado" un imperativo. Zaccagnini mira la manera como miramos y para hacerlo todo medio es válido. Así recurre al video, a la fotografía, al dibujo, a la arqueología.

 

Otra de sus características es acudir a terceros para que realicen estos procesos. De esta manera actúa casi como una curadora que propone unas estructuras, dispone unos planos y luego convoca o otros para que ejecuten una obra o una acción. Estos suelen ser profesionales de áreas específicas que a ella le interesa investigar. Así a un experto en física le propone montar un sistema de espejos que reflejen una obra del siglo XIX colocada en el tercer piso de un museo, hasta llevar la imagen a un patio del primer piso dedicado al arte contemporáneo (Recorrido Óptico). A unas arqueólogas las invita a realizar un inventario de unas casas abandonadas y a buscar las similitudes entre los objetos encontrados (Sobre la igualdad y las diferencias). A un dibujante policial le pide que realice retratos hablados de paisajes reales o imaginados por distintas personas (Museo de las Vistas). A unos videastas les pide filmar a la misma hora y en ambas orillas del océano la llegada del mar a la playa (Hasta donde alcanza la vista).

 

En este recurso hay un interés por aprovecharse de una saber especializado que ella no posee y le puede servir para un fin determinado. Pero también es una reflexión sobre ese saber, un modo de observarlo como su verdadero objeto de estudio. Y para hacerlo, lo saca de su campo habitual, lo desplaza a otros territorios, en otra de sus estrategias habituales: desplazar conocimientos de sus áreas, desplazar objetos de su contexto cotidiano, desplazar obras de colecciones museográficas a otros entornos, desplazar prácticas a otros fines, para preguntarse por sus límites y posibilidades. Y por sus fracasos.

 

Zaccagnini observa esa zona donde los lenguajes retroceden, donde las instituciones fallan, donde los saberes tambalean, donde las percepciones se confunden, donde las cuadrículas no cuadran, donde el arte demuestra sus límites. Una zona que, sin embargo, no está vacía, sino que es el registro positivo de lo que se perdió, las huellas materiales de lo que no se alcanzó, la presencia de lo que, a pesar de todo y más allá de los ideales, puede ser. De estas reflexiones no surge un desencanto sino una afirmación lúdica de la creación como habitante de las fallas, huecos, vacíos, al margen de la racionalidad, la perfección, la metodología, el museo, el saber científico, la institucionalidad. Y de la fuerza del azar como estrategia para asaltar la realidad.

Así, alrededor de problemas como la imposibilidad de la traducción, la parcialidad de la visión del museo, las fronteras de la visualidad, la falibilidad de la percepción, los límites del saber científico, las rejillas de las instituciones; Zaccagnini realiza una obra variada, multifacética, transdisciplinar, que sin embargo, en el fondo gira alrededor de unas pocas preguntas y busca en todos los casos activar la visión, excitar los sentidos, redescubrir la cotidianeidad, despertar la conciencia, abrir el campo de las percepciones.

 

La artista
Carla Zaccagnini es una artista argentina que vive desde los 8 años en Brasil. Y es multifacética, no sólo en su producción. Es miembro de la revista brasileña Número, escribe para Art Nexus y Arte y Parte. Fue asistente curadora del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, entre otras cosas. Estas diferentes actividades no son secundarias sino que alimentan su trabajo artístico en el que a veces actúa como curadora o reflexiona como crítica.

 

Selección de obras
Asientos (2002). Es un banco modular y plegable diseñado en colaboración con la arquitecta Keila Costa para ser usado por instituciones que albergan exposiciones temporales.
Juego de memoria, 2004. Es un juego que consiste en hacer pares con fichas iguales. Sólo que éstas son extremadamente parecidas (son fotografías de una piscina realizadas por el artista Amilcar Packer que sólo se diferencian por el movimiento del agua o el brillo del sol).
Recorrido Óptico, 2005, es una instalación que se apropia de una pintura de Almeida Junior. A través de un juego de espejos que operan un efecto óptico, la imagen de la pintura es transportada de la pared de una sala dedicada a la pintura del siglo XIX a otra, dos pisos abajo, dedicada al arte contemporáneo.

 

Obra en Medellín
La artista viene realizando desde el 2004 el proyecto Museo de las Vistas. Se trata de una colección de dibujos a partir de paisajes descritos por transeúntes a dibujantes policiales, especializados en retratos hablados. La idea es que el archivo de imágenes sea un testimonio de los modos como un paisaje se convierte en imagen mental y como esa imagen mental puede transformarse en discurso para luego ser traducido al dibujo. En este proceso hay algo que se pierde y algo que se mantiene, y este proyecto le apunta a las dos posibilidades. Zaccagnini después de realizar este ejercicio en ciudades como Sao Paulo y San Juan de Puerto Rico, lo repetirá en Medellín.

 

Crítica
"Carla Zaccagnini es una artista versátil que usa una multiplicidad de materiales, técnicas e ideas y los más diversos recursos. Así como la artista ejercita una aproximación inquisitiva, su trabajo incita una atención similar en el espectador".Fernanda Albuquerque

 

Hoja de vida Carla Zacagnini

Carla Zaccagnini
Buenos Aires - Argentina

 

EDUCATION

 

É artista plástica e Mestre em Poéticas Visuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Entre suas exposições individuais podem citar-se “Até onde a vista alcança” (Galeria Vermelho, São Paulo, 2004)

“Fortuna” (Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, 2002)
“Belvedere” (Torreão, Porto Alegre, 2002)
“Restauro” (Centro Cultural São Paulo, 2001) e “Desenhos” (Galeria Adriana Penteado, São Paulo, 2000).

 

solo exhibitions
2002 - Belvedere, Torreão, Porto Alegre
          - Fortuna, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte
2001 - Restauro, Centro Cultural São Paulo
           - Desenhos, Fundação Joaquim Nabuco, Recife
2000 - Desenhos, Adriana Penteado Arte Contemporânea, São Pauloselected group exhibitions
2004 - Formas de Pensar, Malba, Buenos Aires
2003 – Imagética, Fundação Cultural de Curitiba
           - Total motiviert, Kunstverein, Munique
           - The exhibition as a work of art, Parque Lage, Rio de Janeiro
2002 - Contemporáneos brasileños, CAC Wilfredo Lam, La Habana
          - Caminhos do contemporâneo, Paço Imperial, Rio de Janeiro
          - Arte: sistema e redes, Itaú Cultural
2001 - Panorama da Arte Brasileira - Museu de Arte Moderna, São Paulo
           - Emergentes - Embaixada do Brasil, Berlim
           - Caracas 13 horas - Sala Mendonza, Caracas
           - Orlândia e Nova Orlândia - Rio de Janeiro
2000 - Salão Pernambucano de Artes Plásticas 2000 - Recife, PE
1999 - in passing, curadoria Tobias Ostrander – Bard College, Annandale on Hudson, NY
1998 - United IV, Primeira, indicada por Leda Catunda Casa das Rosas, São Paulo
1997 - IV Salão Nacional de Salvador - Museu de Arte Moderna, Salvador
           - Nova Arte Brasil - Ateneo de Caracas, Venezuela
           - VI Bienal Nacional de Santos de Artes Visuais - Santos, São Paulo
           - Heranças Contemporâneas, curadoria Kátia Canton Museu de Arte Contemporânea, USP – São Paulo

 

É artista plástica e Mestre em Poéticas Visuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Entre suas exposições individuais podem citar-se “Até onde a vista alcança” (Galeria Vermelho, São Paulo, 2004)
“Fortuna” (Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, 2002)
“Belvedere” (Torreão, Porto Alegre, 2002)
“Restauro” (Centro Cultural São Paulo, 2001) e “Desenhos” (Galeria Adriana Penteado, São Paulo, 2000).

 

Entre as mostras coletivas mais recentes estão “PR 04” (M&M Proyectos, San Juan, Porto Rico, 2004)

 

“Formas de Pensar” (Malba, Buenos Aires, 2004)
“Nova Geometria” (Galeria Fortes Vilaça, São Paulo, 2003)
“Imagética” (Fundação Cultural de Curitiba, 2003)
“Total Motiviert” (Kunstverein Munchen, Munich, 2003)
“The exhibition as a Work of Art” (Parque Lage, Rio de Jenairo, 2003)
“Contemporáneos Brasileños” (Centro de Arte Contemporaneo Wilfredo Lam, La Habana, 2002)
“Caminhos do Contemporâneo” (Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2002), e “Panorama da Arte Brasileira” (Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2001).

 

Integra a seleção de artistas de “Cream 3”, livro publicado por Phaidon Press, Londres, em 2003. Foi assistente curatorial da XXIV Bienal de São Paulo e curadora assistente do Museu de Arte Moderna de São Paulo. É colaboradora das revistas “ArtNexus” (Bogotá/Miami) e “Arte y Parte” (Santander, Espanha), além de escrever para o Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo

 

 

 

La artista se define

Mi interés en el lenguage y el discurso científico en relación a las artes visuales viene, en gran parte, de mi actividad como crítica de arte, que desarrollo en paralelo a la práctica artística desde 1998. La coexistencia de estas dos formas de profundizar y hacer públicos mis pensamientos y cuestionamientos sobre el arte me llevaron a investigar las diferentes maneras en las que pueden relacionarse y los límites del campo artístico.

 

Vengo realizando obras en colaboración con profesionales de otras áreas del conocimiento, al menos desde el 2001, con Restauro, que consistió en la restauración de un lienzo del siglo XIX perteneciente a la colección abrigada por el Centro Cultural São Paulo, donde se realizaba la exposición. Otro ejemplo, Assentos (2002), es un banco modular y plegable diseñado en colaboración con la arquitecta Keila Costa para ser usado por instituciones que albergan exposiciones temporales. Más recientemente, Museu das vistas (2002-ongoing) busca investigar la relación entre discurso e imagen y las posibilidades de crear una construcción conjunta compartiendo fragmento de memoria. En este caso, retratistas policiales dibujan vistas descritas por visitants de exposiciones o transeuntes en las calles y les entregan el original. El Museu colecciona copias en carbono. La relación con el observador/participante es también objeto de estudio de Abstração e referência (2006), que ubica el dibujo en un lugar ambiguo entre una composición abstracta en la pared del espacio expositivo y un fragmento de texto subrayado por medio de la acción y el dislocamiento del público.

 


Obra en el encuentro de Carla Zaccagnini

Obra en el encuentro de Carla Zaccagnini

 

 

MUSEU DAS VISTAS - MUSEO DE LAS VISTAS - 2002-2007 - 1

MUSEU DAS VISTAS - MUSEO DE LAS VISTAS -  2002-2007 - 1

MUSEU DAS VISTAS - MUSEO DE LAS VISTAS - 2002-2007 - 2

MUSEU DAS VISTAS - MUSEO DE LAS VISTAS -  2002-2007 - 2

MUSEU DAS VISTAS - MUSEO DE LAS VISTAS - 2002-2007 - 3

MUSEU DAS VISTAS - MUSEO DE LAS VISTAS -  2002-2007 - 3

Cildo Meireles

 

Cildo Meireles

 

Inserciones en Circuitos Ideológicos 1970-75

 

 

 

 

 

 

 

Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Cédula,
[Inserciones en circuitos ideológicos: proyecto billete] 1970
Sello de caucho sobre billete
Dimensiones variables

 

1 –Proyecto billete

 

Imprimir informaciones y opiniones
críticas en los billetes y devolverlos
a circulación.

 

C.M. 5-70

 

 

 

 

 

Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola,
[Inserciones en circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola] 1970
3 botellas de Coca-Cola, con calcomanias de silk screen
18 cm de altura cada una

 

2 - Proyecto Coca-Cola

 

Imprimir en las botellas
informaciones y opiniones
críticas y devolverlas a
circulación.

 

C.M. 5-70

 

 

 

 

Las prácticas artísticas de los años 60 y 70 plantearon formas de romper con los limites del arte, cuestionando por esa razón los paradigmas a los que estaba sometido tales como los soportes tradicionales (pintura, grabado, escultura), la idea del objeto artístico entendido como mercancía, o las mismas instituciones, sean el museo (en países como Estados Unidos, Francia, Inglaterra), o el estado (en países que pasaron por estrictas dictaduras militares, como Brasil, Argentina o Chile entre otras). Tales producciones expandieron los limites del objeto de arte, que tuvo la opción de circular en otros espacios físicos, otras áreas de conocimiento, otros tiempos y sobre todo, otros soportes.

 

Cildo Meireles es uno de los ejemplos mas contundentes de esta expansión/circulación del objeto de arte. Por este motivo el fue considerado como uno de los cinco artistas eje de la curaduría del Encuentro de Medellín. Su práctica introdujo elementos y principios de funcionamiento que pueden observarse en el trabajo de muchos artistas contemporáneos, durante las décadas más recientes. Creemos que muchas de las prácticas que se han propuesto en este Encuentro pueden comprenderse mejor por el publico después del contacto con el pensamiento y obra de artistas como Cildo Meireles (Brasil), Antonio Caro (Colombia), Maria Angélica Medina (Colombia), Adolfo Bernal (Colombia) o Antoni Muntadas (España).

 

Entre 1968 y 1970 supe que estaba empezando a acercarme a algo interesante. Ya no estaba trabajando con representaciones metafóricas de situaciones; estaba trabajando con la situación real en sí. Además el tipo de obras que estaba haciendo tenían lo que podía ser descrito como forma “volatilizada”. Ya no se referían al culto del objeto aislado; existían en términos de lo que podía provocar en el cuerpo de la sociedad. Era lo que cada uno tenía en su cabeza en un momento dado: la necesidad de trabajar con la idea de lo público. Muchos artistas brasileños fueron incluyendo materiales y acciones cotidianas en su trabajo; dirigiendo el trabajo hacia un amplio, indefinido número de personas: lo que es llamado lo público.

 

Hoy existe el peligro de hacer obras sabiendo exactamente quién estará interesado en ellas. La idea del público, que es una noción amplia, generosa, ha sido reemplazada, a través de un proceso de deformación, por la idea del consumidor, ese segmento del público que tiene poder adquisitivo. Las “Inserciones en circuitos ideológicos” surgen de la necesidad de crear un sistema de circulación e intercambio de información que no dependa de ningún tipo de control centralizado. Sería una forma de lenguaje, un sistema esencialmente opuesto a los medios de prensa, radio y televisión –ejemplos típicos de medios que alcanzan realmente enormes audiencias, pero en cuyos sistemas de circulación hay siempre un grado de monitoreo y control de la información insertada. En otras palabras en esos medios la “inserción” es llevada a cabo por una élite que tiene acceso a los niveles en los cuales el sistema es desarrollado: la sofisticación tecnológica involucra enormes cantidades de dinero y/o poder.

 

Las “Inserciones en circuitos ideológicos” toman forma en dos proyectos: el Proyecto Coca-Cola y el Proyecto Billete. El trabajo empieza con un texto que escribí en abril
de 1970 que propone esta posición:
1. En la sociedad hay ciertos mecanismos de circulación (circuitos)
2. Estos circuitos claramente incorporan la ideología de quienes los producen, pero al mismo tiempo son pasivos cuando reciben inserciones.
3. Esto ocurre siempre y cuando las personas activan esos circuitos.

 

Las “Inserciones en circuitos ideológicos” también surgieron del reconocimiento de dos prácticas bastante comunes: las cadenas (cartas que uno recibe, copia y envía a otras personas) y los mensajes en botellas, arrojadas al mar por víctimas de naufragios. Implícita en estas prácticas está la noción de un medio de circulación, una noción evidenciada más claramente en el caso del papel moneda y, metafóricamente, en contenedores retornables (botellas de refrescos, por ejemplo).

 

A mi modo de ver lo importante en el proyecto fue la introducción del concepto de “circuito”, aislado y fijado. Es este concepto lo que determina la carga dialéctica de la obra, una vez que parasite todo esfuerzo contenido en la esencia misma del proceso (el medio). En otras palabras, el contenedor siempre lleva con él una ideología. Mi idea inicial se basaba en el reconocimiento de 'circuito' que naturalmente existía. Una “insersión” dentro este circuito es siempre una forma de contra-información. (…)

 

Cildo Meireles

 

Estracto del texto "Inserciones en Circuitos Ideológicos 1970-1975". publicado en: CILDO MEIRELES, Londres: Phaidon, 1999. p. 110, 112.

 

 

 

Condensado III – Bombanel, [Condensado III - Anillo bomba] 1970-1996
Anillo de oro blanco, lente, vidrio y pólvora

 

 

 

 

Camelô, 1998
Muñeco de goma, mesas desmontables, 1000 alfileres de acero, 1000 aletas para cuello de camisa de plástico y motor 110V
Dimensiones variables

 

 

 

 

Zero Dollar, [Cero Dollar] 1974-1978
Offset en papel
15 x 6 cm

 

 

 

Dados, [Datos] 1970/74
Caja, dado, placa de bronce

 

 

 

 

 

 

 

OBRA EN EL ESPACIO PUBLICO

 

(Entre. Paréntesis), 2007
Dos estructuras de acero y mimbre plástico
Dimensiones variables
Obra en espacio público, Parque La Floresta

 

 

 

 

Entre. y
durante algún tiempo
mírense calmada y atentamente
sabiendo que tal vez
nunca más volverán a verse

 

 

 

 

 

 

 

 

Conversatorio sobre Cildo Meireldes en la casa del encuentro con Ana Paula Cohen y Alberto Sierra

Conversatorio sobre la obra de Cildo Meireles

 

Conversatorio sobre la obra del legendario artista brasileño Cildo Meireles a cargo de los curadores: Ana Paula Cohen (Brasil) y Alberto Sierra (Colombia).

 

El conversatorio estuvo seguido de una visita guiada de la obra de Cildo a cargo de la curadora brasileña.

 

Aquí esta el registro del conversatorio ocurrido el 25 de abril, por favor recuerda hacer un uso responsable de este.

 

 

Encuentro con Cildo Meireles


 

 

Cildo Meireles
Transgresor de la realidad

 Por Sol Astrid Giraldo

 

"Quiero trabajar siempre con esa posibilidad de transgredir lo real: hacer trabajos que no existan simplemente en un espacio sagrado y que no acontezcan al nivel de una tela, una superficie, una representación. No trabajar más con la metáfora de la pólvora sino con la pólvora misma"

 

Palabras claves
Arte conceptual, instalaciones, ambientes, espacio, neoexpresionismo, neoconstructivismo, política, intervención, investigación de soportes, ready made

 

Obras
 Cildo Meireles es uno de los artistas medulares de la producción del arte contemporáneo brasileño y una de las principales figuras históricas invitadas por el Encuentro. Inició su obra desde finales de los años 60 y desde entonces ha sido una conciencia lúcida no sólo de las transformaciones de los lenguajes artísticos sino de las económicas, sociales, históricas y políticas de su país. En todas ellas ha estado como un testigo privilegiado y participativo, desde los años de las dictaduras militares, hasta la actualidad. Ésta visión ha quedado consignada en una obra coherente, a pesar de los diferentes medios a los que ha acudido (fotografía, instalación, pinturas, ambientes, performances, happenings, esculturas). Sin embargo, en el fondo de esta variedad parece haber siempre unas pocas preguntas que se repiten constantemente desde diversos lugares y tiempos. Una de las principales es acerca del espacio, la ambición de explotar sus límites euclidianos y los problemas de la percepción. En los 70 no se quedó por fuera del fuerte movimiento neoconstructivista de entonces, con el cual compartió algunos de sus planteamientos. Aunque para él esta reflexión sobre el espacio más que una investigación formal, se trató de una pregunta por la posibilidad de la interacción del espectador con la obra, otra de sus preocupaciones constantes.

 

Sin embargo, entre sus obras más conocidas están las que realizó en el contexto de su investigación "Inserciones en los circuitos ideológicos" como "El proyecto Coca-Cola". Este consistió en escribir en infinidad de botellas de esta marca emblemática del poder económico de Estados Unidos la frase "Yankees go home" y ponerlas en circulación nuevamente. Al insertar en el canal de distribución de un producto de consumo una contra-información, realizó una reflexión sobre los medios, que él considera nunca son neutros y, al contrario, siempre están ideologizados. Esta frase, como un parásito, logró instalarse en la estructura capitalista y desmantelar soterradamente los significados originarios de este medio. Y a la vez que hacía un comentario político, acudía a la estrategia contemporánea del ready-made" usando las botellas ("objetos ya hechos"), pero de un modo completamente novedoso. Más recientemente realizó "Babel", una instalación hecha con radios que sintonizan decenas de emisoras en donde se hablan distintos idiomas. Es una aguda reflexión sobre la globalización, las diferentes maneras de insertarse en ella, la tensión entre lo local y lo global y, en últimas, la imposibilidad de la uniformidad.

 

Hay en todos estos trabajos ya sean instalaciones, intervenciones, obras escultóricas, una preocupación constante por un arte que se salga de los circuitos de poder de los museos y galerías y se instale en la vida, por la recuperación de la figura del espectador como público más allá del consumidor, por la disolución de la autoría (sus obras sólo son posibles si el espectador las percibe participativamente), por transgredir los soportes tradicionales, la representación, y por concebir la obra de arte más allá de su condición de objeto y su valor de cambio.

 

Estas reflexiones suceden tanto en el campo político como en el del lenguaje artístico. Porque en su obra siempre ha habido una tensión entre estos dos aspectos: realizar un comentario político que no sea panfleto y, por otro lado, hacer una investigación sobre el lenguaje que no sea puramente formal. En ambas partes de esta dicotomía lo que le interesa es instalar la conciencia de un sujeto político que explore un lenguaje artístico y que indague en las posibilidades de los procesos de comunicación y los límites de la percepción humana.

 


El artista

 Cildo Meireles nació en Rio de Janeiro (1948). Inicia sus estudios de arte en 1963, en la Fundação Cultural do Distrito Federal, en Brasilia, orientado por el ceramista y pintor peruano Barrenechea. En 1967, se muda a Río de Janeiro, donde estudia en la Escola Nacional de Belas-Artes. Es uno de los fundadores de la Unidade Experimental do Museu de Arte Moderna do Río de Janeiro en 1969. En 1973 trabaja en escenografías teatrales y cinematográficas. En 1975, dirige la revista de arte Malasartes. Es uno de los artistas brasileños más conocidos en el exterior por trabajos políticos que al mismo tiempo tienen una gran carga poética y por la multiplicidad de medios que explora como instalaciones, esculturas, performances y ambientes que involucran la visión, los olores, el tacto, y en los cuales reflexiona sobre la percepción, la conciencia y la comunicación.

 

Selección de obras
Espacios Virtuales: Cantos. Volúmenes Virtules y Ocupaciones (1968-69) proyectos que exploran el espacio
Tiradentes - Totem-Monumento al Preso Político (1970)
Inserciones em Circuitos Ideológicos: Proyecto Coca-Cola (1970) y ¿Quién mató a Herzog? (1970).
Mallas de libertad (1976) estructura aparentemente lógica que crea un espacio ilógico, ambiguo e inexplicable.
Zero Cruzeiro y Zero Centavo (1974-1978). Zero Dollar (1978-1994). Series de trabajos inspirados en el papel moneda.
Pão de Metros (1983) y Fontes (1992). Exploración de las unidades de medida de espacio y del tiempo.

 

Crítica
"Situándose en la transición de la producción neoconcretista de los inicios de los 60 y de su propia generación, ya influenciada por las propuestas del arte conceptual, instalaciones y performances, las obras de Cildo Meireles dialogan no sólo con las cuestiones poéticas y sociales específicas de Brasil, sino también con los problemas generales de la estética del objeto artístico". Priscila Arantes

 

 

Entre Parentesis (Cildo Meireles)

Hoja de vida Cildo Meireles

 

Cildo Campos Meireles

 

(Rio de Janeiro RJ 1948). Artista multimídia. Inicia seus estudos em arte em 1963, na Fundação Cultural do Distrito Federal, em Brasília, orientado pelo ceramista e pintor peruano Barrenechea (1921). Começa a realizar desenhos inspirados em máscaras e esculturas africanas. Em 1967, transfere-se para o Rio de Janeiro, onde estuda por dois meses na Escola Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. Nesse período, cria a série Espaços Virtuais: Cantos, com 44 projetos, em que explora questões de espaço, desenvolvidas ainda nos trabalhos Volumes Virtuais e Ocupações (ambos de 1968-69). É um dos fundadores da Unidade Experimental do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ, em 1969, na qual leciona até 1970. O caráter político de suas obras revela-se em trabalhos como Tiradentes - Totem-Monumento ao Preso Político (1970), Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola (1970) e Quem Matou Herzog? (1970). No ano seguinte, viaja para Nova York, onde trabalha no projeto Eureka/Blindhotland, no LP Sal sem Carne (gravado em 1975) e na série Inserções em Circuitos Antropológicos. Após seu retorno ao Brasil, em 1973, passa a criar cenários e figurinos para teatro e cinema e, em 1975, torna-se um dos diretores da revista de arte Malasartes. Desenvolve séries de trabalhos inspirados em papel moeda, como Zero Cruzeiro e Zero Centavo (ambos de 1974-1978) ou Zero Dollar (1978-1994). Em algumas obras, explora questões acerca de unidades de medida do espaço ou do tempo, como em Pão de Metros (1983) ou Fontes (1992).

 

E X P O S I Ç Õ E S I N D I V I D U A I S S E L E C I O N A D A S

 

2003
- Estrasburgo (França) - Individual, no Musée d'Art Moderne et Contemporain
- Miami (Estados Unidos) - Cildo Meireles, no Miami Art Museum of Dade County

 

2002
- Brasília DF - Geografia do Brasil, no Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio - ECCO

 

2000
- Rio de Janeiro RJ - Individual, no MAM/RJ
- São Paulo SP - Individual, no MAM/SP

 

1999
- Helsinque (Finlândia) - Individual, no Kiasma Museum of Contemporary Art
- Nova York (Estados Unidos) - Cildo Meireles, no New Museum of Contemporary Art

 

1998
- São Paulo SP - Camelô, na Galeria Luisa Strina

 

1997
- Boston (Estados Unidos) - Individual, no Institute of Contemporary Art
- Nova York (Estados Unidos) - Eureka/Blindhotland and Fio, na Galerie Lelong
- Rio de Janeiro RJ - Individual, no Paço Imperial
- Thiers (França) - Le Creux de l'Enfer

 

1996
- Filadélfia (Estados Unidos) - Individual, no The Fabric Workshop Museum
- Porto (Portugal) - Cildo Meireles: retrospectiva, no Museu de Arte do Porto

 

1995
- Valência (Espanha) - Retrospectiva, no IVAM Centre del Carme

 

1994
- San Francisco (Estados Unidos) - Entrevendo and Volátil, no Capp Street Project

 

1990
- Londres (Inglaterra) - Missão/Missões: como construir catedrais e cinza, no Institute of Contemporary Art (ICA), na Lower Gallery
- Nova York (Estados Unidos) - Projects 21: Cildo Meireles, no MoMA

 

E X P O S I Ç Õ E S C O L E T I V A S S E L E C I O N A D A S

 

2006
– Rio de Janeiro RJ – UniversidArte XIV, Galeria Especial, Universidade Estácio de Sá, Rio de Janeiro, RJ

 

2004
- Madri (Espanha) - Arco/2004, no Parque Ferial Juan Carlos I

 

2003
- Rio de Janeiro RJ - Grande Orlândia: artistas abaixo da linha do equador, na Rua Bela, 148 até Rua General Bruce, 230
- Veneza (Itália) - 50ª Bienal de Veneza, no Arsenale e Giardini della Biennale

 

2002
- Kassel (Alemanha) - 11 Documenta, no Museum Fridericianum
- Madri (Espanha) - Arco/2002, no Parque Ferial Juan Carlos I

 

2000
- São Paulo SP - Lançamento do vídeo Cildo Meireles: gramática do objeto, de Luis Felipe Sá, no Itaú Cultural

 

1998
- Barcelona (Espanha) - Out of Actions Between Performance and the Object: 1949-1979, no Museu d'Art Contemporani
- Maracaibo (Venezuela) - 3ª Bienal Barro de América, no Centro de Arte de Maracaibo Lia Bermúdez
- São Paulo SP - 24ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal

 

1997
- Johannesburgo (África do Sul) - 2ª Bienal de Johannesburgo - Trade Routes: history and geography
- Porto Alegre RS - 1ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, na Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul

 

1996
- Paris (França) - Face à l'Histoire, no Centre Georges Pompidou

 

1995
- Nova York (Estados Unidos) - Art from Brazil in New York : Cildo Meireles and Waltercio Caldas, na Lelong Gallery

 

1994
- São Paulo SP - Bienal Brasil Século XX, na Fundação Bienal

 

1992
- Kassel (Alemanha) - Documenta 9, no Museum Fridericianum
- Sydney (Austrália) - 9ª Bienal de Sydney

 

1990
- Nova York (Estados Unidos) - The Rhetorical Image, no MoMA

 

1989
- Londres (Inglaterra) - Cildo Meireles, Tunga, na Whitechapel Gallery
- São Paulo SP - 20ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal

 

1981
- São Paulo SP - 16ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal

 

1977
- Paris (França) - 10ª Bienal de Paris

 

1976
- Veneza (Itália) - 38ª Bienal de Veneza

 

 

Obra en el encuentro de Cildo Meireles

Obra en el encuentro de Cildo Meireles

 

 

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 1

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 1

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 1

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 2

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 2

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 2

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 3

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 3

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 3

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 4

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 4

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 4

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 5

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 5

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 5

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 6

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 6

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 6

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 7

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 7

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 7

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 1

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 1

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 10

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 10

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 11

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 11

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 12

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 12

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 13

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 13

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 14

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 14

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 15

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 15

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 16

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 16

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 17

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 17

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 3

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 3

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 4

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 4

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 5

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 5

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 6

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 6

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 7

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 7

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 8

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 8

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 9

Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 9

Obras de Cildo Meireles

Algunos de sus trabajos y sus obras

 

 

0 dollar - 1978

0 dollar - 1978

0 dollar - 1978

How to Build Cathedrals - 1987

How to Build Cathedrals - 1987

How to Build Cathedrals - 1987

 

Inserções coke - 1970

Inserções coke - 1970

Inserções coke - 1970

 

INSERCOES EM CIRCUITOS IDEOLOGICOS - 1973

INSERCOES EM CIRCUITOS IDEOLOGICOS - 1973

INSERCOES EM CIRCUITOS IDEOLOGICOS - 1973

 

Volatile - 1995

Volatile - 1995

Volatile - 1995

 

Colectivo El Camión

 

Colectivo El Camión

 

Colombia

 

 

 

 

 

 

La labor de El Camión consiste en acondicionar una exposición de arte en el interior de un camión de mudanzas, facilitando su desplazamiento a las inauguraciones de los eventos más relevantes de las artes en Colombia.

 

Cuando El Camión hace su aparición extrae la energía del lugar de la exposición (museo, galería, etc.) para iluminar su propio espacio expositivo y conectar otros dispositivos eléctricos. El Camión también aprovecha la capacidad de convocatoria del evento, para hacer visible su propuesta ante este público.

 

El carácter de las apariciones de El Camión es variable y caprichoso; algunas veces se inspira en el eje temático de la exposición a intervenir, otras veces invita a participar a otros artistas en sus exhibiciones y otras veces simplemente hace comentarios sobre cuestiones específicas del arte contemporáneo.

 

Por lo tanto, las acciones que realiza El Camión no pueden definirse tan solo como una obra de arte o una plataforma de exhibición, sino como una actividad artística aleatoria determinada por el contexto específico.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL CAMIÓN
ESPACIOS ALTERNATIVOS, 2007

 

Lugar: Museo de Antioquia
Fecha: 13 de abril
Hora: 6:00 p.m.

 

Intervención en espacio público, donde se presentará una exposición colectiva de trabajos en pequeño formato

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL CAMIÓN
EL CONSENTIDO, 2007

 

Lugar: Casa del Encuentro
Fecha: 11 de abril
Hora: 5:00 p.m.

 

Intervención en espacio público (callejón de la Casa del Encuentro), donde se exhibieron trabajos de siete artistas plásticos de la ciudad de Cali:

 

Mónico y Carolino
Adrián Gaitán
Raquel Harf
Tomás Uribe
Hermann Yusti
Carlos Zúñiga

 

 

 

Obra en el encuentro de Colectivo el Camión

 

Obra en el encuentro de Colectivo el Camión

 

 

CICERONE - 2007

CICERONE - 2007

EL CAMION

EL CAMION

EL CAMION - 1

EL CAMION - 1

EL CONSENTIDO - 2007

EL CONSENTIDO - 2007

ESPACIOS ALTERNATIVOS - 2007 - 1

ESPACIOS ALTERNATIVOS - 2007 - 1

ESPACIOS ALTERNATIVOS - 2007 - 3

ESPACIOS ALTERNATIVOS - 2007 - 3

ESPACIOS ALTERNATIVOS - 2007 - 4

ESPACIOS ALTERNATIVOS - 2007 - 4

Cristina Lucas

 

Cristina Lucas

 

España

 

 

 

 

 

Nació en Jaén, en 1973. Vive y trabaja en Ámsterdam, Holanda.

 

Es licenciada en Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid y tiene un postgrado de la Universidad de California Irvine. Ha sido coordinadora Jefe del Canal de Arte de Kataweb España, portal perteneciente al grupo editorial El Expreso de Italia. Participó en el programa de formación y gestión cultural en Casa de América, dirigido por Rafael Doctor. Actualmente es residente de la Rijksakademie en Ámsterdam.

 

Su trabajo relaciona video y dibujo, técnicas a través de las cuales hace referencia a las estructuras de poder a nivel cultural y desde la óptica de la crítica de género. Su obra se refi ere también con gran pertinencia a un “mesianismo fallido”, como lo defi niera el crítico de arte Cuauhtémoc Medina, “donde un arte extraviado interroga campos de práctica aún más lacerados por su destitución: la religión, el discurso público, el urbanismo moderno y las identidades ideológicas del siglo XX.”

 

Ha participado en exposiciones internacionales entre las que se destacan la Bienal de Singapur y la Bienal de Valencia, España; algunas de sus exhibiciones más importantes son Witnesses/Testigos, en la Fundación MNAC, en Cádiz, España; Para Todos los Públicos, en la
Sala Rekalde de Bilbao, España; The Real Royal Trip, en el Museo Patio Herreriano, en Valladolid, España; El Eje del Mal, en AECI, Miami, Estados Unidos; Animation Adventure, en el MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, en León, España.

 

 

 

CRISTINA LUCAS
“Pantone” 2007
Video, 41 minutos

 

“Pantone” [Todos los Colores], es una
película de animación que quiere
representar, a través del color, todos los
mapas políticos del mundo empezando
en el año 500 antes de Cristo y
terminando en el 2007.

 

La animación muestra de qué forma las fronteras de los países han ido cambiando con el tiempo, apareciendo y desapareciendo como si se tratase de un virus informático que con gran facilidad y fl exibilidad modifi ca las estructuras existentes. En este orden de ideas, las imágenes van transformándose a razón de un año por segundo, poniendo en evidencia las fragmentaciones del territorio, generadas por las diferentes guerras, invasiones o expansiones, que generan nuevas cartografías y relaciones entre vecinos geográficos.

 

Las fronteras cambian, los países o territorios también. Se generan nuevas nacionalidades, nuevas definiciones de identidades regionales, determinadas por los cambios geopolíticos, sociales y religiosos que convierten al amigo y vecino de ayer en el enemigo de hoy.

 

El panorama actual está marcado por nuevas cartografías de poder que generan, a su vez, otras zonas de contacto que se redefi nen cotidianamente y que implican otro tipo de negociaciones y jerarquías, marcadas, ya no por imperios coloniales, sino por la globalización ambiente, y sus ramifi caciones a nivel político, económico y social.

 

María Inés Rodríguez
Co - Curadora MDE07

 

 

 

 

Cristina Lucas en el conversatorio 180

Hoja de vida Cristina Lucas

 

Cristina Lucas
Jaén, España

 

FORMACIÓN

 

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense. Madrid. 93/98

MFA (Master on Fine Arts) University of California Irvine. Estudiante de intrcambio 99/00
Coordinadora Jefe del Canal de Arte de Kataweb España. Portal perteneciente al grupo editorial El Expreso de Italia. (00/01)
Programa de formación y gestion cultural en Casa de América dirigido por Rafael Doctor (02)
ISCP International Studio and Curatorial Program. New York. USA (2003)
Rijksakademie Ámsterdam. 2006-2007

 

EXPOSICIONES INDIVI DUALES

 

2005 EL EJE DEL MAL Agencia Española de Cooperación Internacional AECI. MIAMI. USA

          UNDER THE GLOSS Galería Valle Ortí. Valencia
          NUNCA VERAS MI ROSTRO Centro municipal de las Artes Buero Vallejo. Alcorcón
2004 EL VIEJO ORDEN. Galería Juana de Aizpuru. Madrid.
          ZERO KILLED Agencia Española de Cooperación Internacional AECI México D.F.
          ZERO KILLED SalaTeorética. San José. Costa Rica
          MAS LUZ Agencia Española de Cooperación Internacional AECI Santo Domingo R.D.
2002 FLYING BOYS. Galería Espacio Mínimo. Madrid
           Video Screening “ Terraza de la Casa de América“ Madrid
2001 Como puedes pasar de mi? Galería la Fábrica. Madrid

 

COLECTIVAS

 

2006 Belief, Primera Bienal de Arte de Singapur, Director, Fumio Nanjo

          WITNESSES/TESTIGOS. Fundación MNAC. Cádiz.
          PARA TODOS LOS PUBLICOS. Sala Rekalde. Bilbao.
         HISTORIAS ANIMADAS Fundacion la Caixa, Barcelona
         HISTORIAS ANIMADAS Sala Rekalde Bilbao
         Registros contra el tiempo. Villa Iris. Fundación Marcelino Botín. Santander.
         The Sock Estrategi. Fundación El Monte, Bienal de Sevilla
         XLIII Certamen de Artes Plásticas, Caja san Fernando, Sevilla
         Spring group show. Galería Juana de Aizpuru. Madrid
         ARCO Galería Juana de Aizpuru. Madrid

2005 TAKE MI TO PORTUGAL , TAKE MI TO SPAIN Montevideo Ámsterdam. Holanda
          ANIMATION ADVENTURE: Animación y crítica de arte a través del vídeo Museo de Arte Contemporáneo de León.
          Frieze Art Fair. Londres
          El puente de la Visión. Museo de Arte Contemporáneo de Santander
          Puente. Parque de esculturas Fundación Montenmedio. NMAC Cádiz
          Altadis. Galería Oliva Arauna. Madrid.
          Basel Art Faire. Galería Juana de Aizpuru. Basel
          Erotic Drowins. Aldrich Art Museum. Ridgefield, CT. USA
          Altadis Lelong Gallery. Paris
          The Room. La Rebeca. Bogota. Colombia
          Seducidos por el Accidente. Fundación Luis Seoane. A Coruña.
          ARCO. Galería Juana de Aizpuru.

2004 ALTADIS. Palais de Tokio. Paris.
          The Real Royal Trip. Harald Szeemann. Museo Patio Herreriano. Valladolid.
          Bienal de Vídeo Tel Aviv. Israel.
          Files Book. Octavio Zaya. MUSAC
          Generación 2004 Obra Social Caja Madrid. Casa Encendida. Madrid
          Paris Photo Galería Juana de Aizpuru. Paris
          ARCO Galerìa Juana de Aizpuru.
          Dibujos Hoy. Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. CACM
          Recorrido Fotográfico de ARCO.
          NEORETRATOS. Galería Juana de Aizpuru. Madrid
          Basel Art Fair. Galería Juana de Aizpuru. Basel

2003 Monocanal. Muestra de Vídeos Museo Nacional de Arte Reina Sofía. Madrid
           Antirealismos. Australian Center for Photography. Govett-Brewster Art Gallery. IMA - Institute of Modern Art. Australia
           STYLIN’ or (CLOTHES FOR A SUMMER HOTEL). Miami
           Zap: Electric Narratives. Greenhouse Project. Brooklyn NY
           L´Oreal. Conde Duque. Septiembre Madrid
           Arte dentro del Arte Sala Verónicas. Murcia.
           Video Iberoamericano. Comisariado por Eva Grinstein. Buenos Aires.
           Urbi e torbi. PHoto España. Madrid.
           Otros Incluidos Casa de América. Comisariada por Rafael Doctor, Eva Grinstein y
           Susset Sánchez. Madrid
           De Luxe. Comisariado por El Perro. Valladolid.
           ARCO. Galería Espacio Mínimo. Madrid.

2002 Miami_Basel Art Faire. Galería Espacio Mínimo
           Arruinados. Garaje Pemasa. Comisariado por RMS La Asociación. Madrid
           Magazine. Comisariada por Rafael Doctor. Sala Amadis. Injuve. Madrid. Catálogo
           13 Cuentos de Navidad. Sala Amadis. Madrid
           Artísima. Turin. Galería Espacio Mínimo
           ¿Quíen es el Arte? Comisariada por El Perro. La fábrica de Pan. Madrid. Catálogo.
            Vacío 9. Operario de Ideas. Madrid
            LG Home Network Palacio de Saldaña. Madrid Catàlogo.
            ARCO 2002. Stand de Bienal de Alcorcón.
            Zapping . RSM New Selectors ARCO 2002

2001 III Bienale de Artes Plásticas-XVIII Certámenes Nacionales Ciudad de Alcorcón. Catálogo. ARCO 2002
          VIDEOTREE l’albero delle vision Florencia
       Encuentros Europeos con el Arte Joven Teruel. Representación de Madrid. Comisariado por RMS La Asociación. Catálogo
         Circuitos Comunidad de Madrid. Itinerancia: Centro de Arte de Santa Mónica, Barcelona,
         Universidad de Pontevedra, ENSBA Escuela Superior de Arte de Paris. Catálogo.

2000 Muestra de Arte Joven. Madrid. Catálogo.
          33.3 Deep River Gallery. Comisariada por Daniel Josef Martínez. Downtown L.A.
          New Media Visionary. Comisariada por Ulysses Jenkins. Side Street. L.A.
          The Radical Other. Muestra de Vídeos (Tesis) Universidad de California Irvine.
          The Spurgeon Experience. Ride Project. Santa Ana.California.
          Downtown Video. The Bradbury Building, L.A.
          Grads. Comisariada por Catherin Lord. The Orange County Museum. California.
          Concrete Lab. Comisariada por Tyler Stallings. Laguna Art Museum, California.
          Operario de Ideas. ARCO 2000. Proyecto desarrollado por Eugenio Ampudia.

1999
The Mostra. Comisariada por Brian Tucker. SUCI. Irvine. California.
           Envoltorios. Instituto de Diseño Europeo. Madrid.

1998 Video/Art. sala Recalde. Bilbao. Catálogo.
          Doméstica. La Panadería. México D.F. Catálogo.
          Exmo Arte. Feria Internacional de Arte. Guadalajara. México.
          Dibujos Monocromos. Galería Cruce. Madrid.

1997
Ceguera. Museo de Arte de Gerona. Catálogo.
          Presentación de Art Futura 97. Madrid.
          Clausura de Talleres. Círculo de Bellas Artes. Madrid.
          El Lado Izquierdo. Casa Do Brasil. Madrid.
          Arte de Acción. Festival de Otoño. Círculo de Bellas Artes. Madrid.

 

OBRA EN COLECCIÓN
IVAM Institut Valencià d'Art Modern
MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla Leon.
ARTIUM. Museo de Arte Moderno de Vitoria.
FNAF Fondo Nacional de Arte de Francia
Colección ALTADIS Francia-España
Obra Social Caja Madrid
Fundación Marcelino Botín
L´Oreal España
InJuve.
Ayuntamiento de Alcorcón.
Comunidad de Madrid.

 

COLECCIONES
Lugar Ciudad

 

RESEÑA DE LA OBRA

 

Lucas parte de la visión todavía vigente en nuestra sociedad de la mujer sometida al orden patriarcal, un discurso que hace de ella la encargada de las tareas domésticas. El eje del mal narra la historia, aparentemente inocente, de una madre que instruye a su hija sobre los beneficios de la limpieza. La acción transcurre en el cuarto de baño, lugar donde la idea terrible de exterminio y aniquilación del molesto enemigo, en este caso microbios y bacterias, es potenciada por las noticias que sobre la guerra de Afganistán se emiten desde una radio. Los diálogos entre madre e hija están cargados de una perversa ingenuidad que enfatiza la idea de destrucción necesaria. Lucas, apelando al sentido del humor del espectador, establece un paralelismo entre la educación femenina y la creación de una opinión global mediante la manipulación a la que nos someten los medios de comunicación.

 

María Inés Rodríguez (Curadora MDE07)

 

La artista describe su obra

 

La Naturaleza, nuestra relación con ella, de una manera admirativa (y por tanto religiosa) o especulativa (y por tanto política) son las dos direcciones que observo. La relación de mis obras, que tienen como leit motiv la Naturaleza, basculan desde un deseo de comunión a otro de dominio, de aculturación de lo indómito, lo salvaje y lo primitivo; de una idea pre-ilustrada de lo que es externo y sin embargo, parte del hombre.

 

En este terreno se encuentran las fotografías de Tapando el sol con un dedo Manipulation o Walkaction, en donde la feminidad desea un contacto pleno y conciliador con lo Superior.

 

En el área de interrelación entre política y naturaleza se encontrarían aquellas series en la que animales como peces, monos, perros son forzados a convivir y a someterse a la voluntad de un ser humano monstruoso en tamaño y ambiciones. Tu también puedes caminar, Los Amos, Los cuervos y las zorras…La arquitectura como entorno racionalista fracasado contra todo pronóstico cómo la arquitectura de viviendas cartesianas del Barrio de la Concepción o los panópticos como recipientes del puro caos, la idea de capsula espacial y la proporción del espacio. Ergonomía

 

El papel otorgado tradicionalmente a la opinión femenina, al punto de vista de las mujeres independientemente de su condición social, la serie El Viejo Orden , El Eje del Mal, el díptico Die Fúhrer, donde una joven en vaqueros se cuela en un retrato en el que todos los personajes tienen una fuerte identidad y a la inversa. El problema mismo del arte en nuestra sociedad descreida y pragmática Más Luz y Mi Lucha Declaradamente comentarios políticos, pero desde una óptica empirista, Pantone -500 +2007 donde se animan las fronteras que conforman la Historia. Los colores que representan a cada estado cambian de tamaño y tonalidad dando así testimonio estético de los avatares de la historia.

 

 

Obra en el encuentro de Cristina Lucas

Obra en el encuentro de Cristina Lucas

Cristina Lucas

Cristina Lucas

PANTONE - 2007 - 1

PANTONE - 2007 - 1

PANTONE - 2007 - 2

PANTONE - 2007 - 2

PANTONE - 2007 - 3

PANTONE - 2007 - 3

PANTONE - 2007 - 4

PANTONE - 2007 - 4

PANTONE - 2007 - 5

PANTONE - 2007 - 5

PANTONE - 2007 - 6

PANTONE - 2007 - 6

David Palacios

 

David Palacios

 

Cuba

 

 

 

 

 

 

 

Nació en 1967. Estudio artes plásticas en la Escuela de San Alejandro y diseño en el Instituto Politécnico para el Diseño Industrial, ambos en La Habana, Cuba.

 

Han circulado ampliamente sus proyectos Una extensión de... y Nos/Otros. Algunos de los espacios en que se ha visto su trabajo son Sala Mendoza, Museo de Arte Contemporáneo, Museo Alejandro Otero, Periférico Caracas, Galpón 0, Sala RG, CERLAG todos ellos en Caracas, Venezuela. En Colombia ha presentado su trabajo en la Biblioteca Luis Angel Arango, dentro de la muestra Lugar-.no lugar o el espacio entre las cosas y realizo una muestra individual en la Fundación Cu4rto Nivel de Bogotá. También ha presentado su trabajo en Argentina, Brasil, España, Estados Unidos, Italia, Polonia y Suecia entre otros. Desde hace 1997 es miembro del Grupo Provisional. Ha realizado diversas publicaciones en donde se destaca el proyecto Art-Porcentual.

 

Otros proyectos artísticos que ha realizado son Zona de distensión, 2002 e Infografias, 2004. Actualmente vive y trabaja en Caracas, Venezuela.

 

 

 

¿Qué entiende por hospitalidad?
En general la palabra hospitalidad no me causa mucha hospitalidad debido a su asociación y derivación con la institución hospitalaria, pero en un sentido mas general y social del termino hospitalidad debería ser la capacidad y la tolerancia ya casi institucional de recibir y acoger a otras personas y que estas sientan su estadía lo mas cercano posible a nociones como familiar, casero, hogareño, tales nociones no esta de mas decirlo se alejan lo sufi cientemente de lo que hoy entendemos como la hospitalidad que recibimos en nuestros hospitales.

 

¿Cree que el arte tiene alguna capacidad para generar una reflexión sobre las relaciones que se establecen con el otro?
Si creo en esta posibilidad, y es tan lógico al menos para mi como que considero que el arte actual no tiene otra capacidad inscrita en su propio accionar y en las formas, métodos y lógicas con el que este participa en función de mantener su actual existencia, es precisamente el arte una herramienta entre tantas otras que ha diseñado el hombre para establecer y participar de un dialogo con el otro, quien no es otra cosa que el mismo comportándose como receptor ante su propia razón de ser.

 

 

 

 

 

 

 

DAVID PALACIOS
“Nos/Otros”, 2006-2007.
De la Sociedad de Arte del Museo de Antioquia
Proyecto para MDE07

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DAVID PALACIOS

“Una extensión de...”, 2005 –2007
6 impresiones digitales

 

 

 

 

Conversatorio con David Palacios

Hoja de vida David Palacios

 

David Palacios

 

La Habana, Cuba, 1967
Vive y trabaja en Venezuela desde 1991

 

FORMACIÓN:
• (1987) Graduado de la Escuela Provincial de Artes Pláticas “San Alejandro”, La Habana, Cuba.
• (1987) Graduado del Instituto Politécnico para el Diseño Industrial. La Habana, Cuba.

 

Exposiciones Individuales Seleccionadas / Selected Solo Exhibitions
• (2006) NOS/OTROS...de la Sociedad del Arte en América..., Periférico Caracas, Galpón 0, Caracas, Venezuela. Fundación Cu4rto Nivel, Bogotá, Colombia.
• (2006) …Una extension de…, Museo Alejandro Otero (MAO), Caracas, Venezuela.
• (2005) …Una extension de…, Centro de Congresos y Exposiciones Dr. Emilio Civit (CCE), Mendoza, Argentina.
• (2004) Infografías / ejercicios de fisicromía y reporte de Derechos Humanos, Sala Alternativa, Caracas, Venezuela.
• (2002) Zona de Distensión , Sala RG, CELARG, Caracas, Venezuela.
• (2000) Art-Porcentual, Sala Mendoza, Caracas, Venezuela.
• (1999) Repuestos Pirelli (impreso distribuido en instituciones culturales), Caracas, Venezuela.
• (1998) Desechos Reservados, (residencia del artista), Caracas, Venezuela.

 

Exposiciones Colectivas Seleccionadas / Selected Group Exhibitions
• (2007) Encuentro Internacional Medellín 07 /
Prácticas Artísticas Contemporáneas, Medellín, Colombia.
• (2006) Rising Stars: North Latin Americans A project for Art Loves Design, as part of the Public Program of Art Basel Miami Beach 2006.
• (2005-2006) Lugar / No lugar (o el espacio entre las cosas), Biblioteca Luis Angel Arango, Casa Republicana, Bogotá, Colombia.
• (2005) Uno a la vez / Dibujos en la Colección Mercantil, Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, Maracaibo, Venezuela.
• (2005) Occurrences: Artists Crossroads., Sydiart Studio 2201 S, Cultural Affairs of Chicago, Chicago E.E.U.U.
• (2005) Jump Cuts / Venezuelan Contemporary Art /  Colección Mercantil, Americas Society Art Gallery, New York, E.E.U.U.
• (2004) Arte Venezolano Siglo XX, Década de los 90, MACCSI, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas, Venezuela.
• (2003) VI Salón CANTV Jóvenes con FIA, Décimo Tercera Edición de la Feria Iberoamericana de Arte, FIA 2003, Ateneo de Caracas, Caracas, Venezuela.
• (2002) II Bienal Internacional digital Gravat.Olot 2002 Centre Catòlic Olot y Pigment, Cataluña, España.,  Häsinglands Museum de Hudiksval, Suecia.
• (2002) Pulpa. Arte, literatura, moda, diseño y algo más Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, Cuba.
• (2002) De Colección / Relatos de usos y abusos. Sala RG,  CELARG, Caracas, Galería La Otra Banda, Merida, Venezuela.
• (2001) Políticas de la diferencia, Arte iberoamericano fin de siglo  (Grupo provisional “El Pescozón”), Centro de Convenciones
de Pernambuco, Recife, Brasil., MALBA / Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina.
                Pulgar # 7, (Exposición publicación), edición especial Utópolis, Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela.
• (2000) X Edición Premio Eugenio Mendoza, Sala Mendoza, Caracas, Venezuela.
               Born in América (Grupo provisional Borni), Museo Jacobo Borges, Caracas, Venezuela.
• (1999) 48 Bienal de Venecia, Agua Alta, (Grupo provisional Por Este), Pabellón de Italia,Venecia, Italia. La Tarja (Grupo provisional La Tarja) Sala Mendoza, Caracas, Venezuela.
• (1997) El Salón, (Grupo provisional El Salón), Valencia (Venezuela).

 

 

Nos / Otros …

 

Llegado el principio de milenio, cuando los intentos de diálogo entre el arte y el campo social han alcanzado un vasto historial en las exposiciones y bienales internacionales, resulta provechoso estudiar las propuestas y actitudes de quienes generan esa mirada intrigante hacia nuestros semejantes. Esto, con la intención de indagar en torno al significado profundo de aquello que se nos ha perdido en nuestra geografía cultural institucionalizada, llámense recursos expresivos, espontaneidad, temáticas sociales o simplemente el principio de lo cultural como esencia de nuestros intereses más profundos.

 

Muchos de los elementos que integran las instalaciones, ambientaciones, obras objetuales y performance en la actualidad son como aquellos muebles, instrumentos de cacería, rituales y ceremonias del pasado que hoy creemos tan alejados a nuestras costumbres. A propósito de esta analogía, operación en la que se mezclan con cierta ironía los enfoques de la sociología, la antropología y la estadística, sería substancioso ubicar los productos y comportamientos generados por el arte contemporáneo en el lugar de objetos observados. Este enfoque borra el mito de la otredad como algo exterior al campo del arte y permite comprender que, en tal circunstancia, la imagen del artista y de sus obras es la que encarna la extrañeza del Otro.

 

Esa aureola de misterio que rodea a quienes participamos como agentes del campo artístico, nos convierte en una minoría aislada del mundo social, al punto de hacernos reconocer que la otredad está en nosotros mismos. De cara a la sociedad a la que supuestamente pertenecemos, los artefactos, eventos e ideas que producimos se tornan extraños y distantes como objetos arqueológicos o signos de un dialecto desconocido. De ahí la pertinencia de emprender una mirada exhaustiva que permita diseccionar, catalogar y analizar las huellas de otredad que habitan los nichos del arte.

 

El proyecto NOS / OTROS ...de la Sociedad del Arte en América... aborda el campo del arte latinoamericano como objeto de estudio. Se trata de una mirada que parodia los enfoques de la sociología o la arqueología al observar los fenómenos artísticos desde “afuera” de la comunidad artística.

 

Los agentes involucrados en el campo del arte, nos hemos ido recortando como una microsociedad a la cual accede poca gente y que escasas personas entienden, por lo que nos vamos convirtiendo en otro incomprensible para nuestros semejantes. Los artistas para la sociedad somos el otro.

 

El interés de la propuesta es trabajar más allá del campo institucional del arte, mirar ese espacio como si yo no fuera un artista y deconstruir el campo cultural, las estrategias de fabricación de los objetos y su significado. Para ello, se trabaja con obras paradigmáticas del arte latinoamericano contemporáneo, agrupadas en diversos segmentos que aluden a la estructuras de organización social, siguiendo las huellas de los modelos de identificación

 

La propuesta
A)- NOS / OTROS ...de la Sociedad del Arte en América..., plantea una suerte de crónica estadística del campo del arte, una mirada estructurada en bloques de reconocimiento de su producción simbólica y de cómo este campo se recorta en tanto busca expandir sus fronteras. Se trata de una instalación compuesta de seis gráficos analíticos de algunos segmentos que estructuran cualquier tipo de sociedad tales como: Figuras de adoración (devoción), construcciones físicas, rituales y ceremonias, sector agroalimentario, defensa y armamentos.

 

B)- La muestra deberá estar acompañada por fragmentos de obras, obras inconclusas, artefactos, utensilios y objetos de artistas de la región (donde de exhiba) como un muestrario al publico de ejemplos de dicha cultura local. Por otra parte se incluirán performance (rituales y ceremonias) que acompañen dicha puesta en escena.

 

En Periférico Caracas
Nos / Otros …de la Sociedad del Arte en América…
Viernes, 8 de septiembre de 2006

 

Con la organización de David Palacios se presentó una muestra que incluye a 32 destacados artistas del continente americano, representados a través de un inventario de obras como casos de estudio bajo una mirada en la que la figura del artista se revisa en cuanto a sujeto social.

 

La lista de artistas americanos en “Nos / Otros …de la Sociedad del Arte en América…” incluye a Carl Andre, Tania Bruguera, Matthew Barney, Moisés Barrios, Fernando Botero, Germán Botero, Luis Camnitzer, María Fernanda Cardoso, Nicola Costantino, Minerva Cuevas, Juan Francisco Elso, Darío Escobar, León Ferrari, Luis Gómez, Guillermo Gómez-Peña, María Teresa Hincapié, Marcos López, Los Carpinteros, Hélio Oiticica, Ernesto Ordóñez, Pepón Osorio, Nadín Ospina, Claudio Perna, Marcos Ramírez “Erre”, Carlos Rivera, Pablo Rivera, Rosemberg Sandoval, Antonieta Sosa, Eduardo Tokeshi, Meyer Vaisman, Vilma Villaverde y Carlos Zerpa.

 

Se trata de un conjunto de propuestas que el artista David Palacios, cubano residenciado en Venezuela desde hace 15 años, reunió siguiendo un criterio relacionado a sus investigaciones anteriores que indagan en la forma en que se construye al artista como un sujeto social desencajado, exótico y generalmente tratado como la encarnación del otro en el conjunto de las relaciones predominantes del mundo actual.

 

En tres de las exposiciones individuales más recientes de Palacios se puede detectar este mismo interés. Tanto en “Zona de Distensión / Inventario y estadísticas de una experiencia de diálogo”, una instalación realizada en el 2003 en la Sala RG de la Fundación Celarg, en la exposición “Infografías / Ejercicios de Fisicromía y Reportes de Derechos Humanos”, en la Galería Elvira Neri, 2004, así como en la muestra “…una extensión de…”, realizada en el Museo Alejandro Otero en 2006, el artista establece paralelos entre el orden simbólico y el universo material, generando cruces en donde por lo general sólo se perciben contrastes o diferencias irreconciliables.

 

En “Zona de Distensión” se trataba de un trabajo en el que Palacios desarrolló una colaboración con los trabajadores de una alfarería a partir de un dispositivo museográfico que sirvió primero para informarlos del valor simbólico que adquiere el bloque una vez que pasa al universo del arte y la arquitectura y que luego se convirtió en la instalación en el espacio expositivo. Para la muestra “Infografías / Ejercicios de Fisicromía y Reportes de Derechos Humanos”, el artista realizó una serie de réplicas de fisicromías del maestro cinético Carlos Cruz-Diez intervenidas con estadísticas de derechos humanos y para “…una extensión de…”, se presentaron una serie de videos y documentos relativos a las sucursales ficticias y dislocadas de grandes exposiciones taquilleras que el artista construyó en diferentes ciudades simultáneamente con alguna gran institución museística de calibre internacional.

 

Para Periférico Caracas, Palacios ha preparado una instalación especialmente diseñada para sus espacios, en la que la idea del artista como sujeto social y por lo tanto como el producto de una intersubjetividad construida globalmente se hace aún más patente. Procediendo a la manera de una investigación científico-social y apoyándose en las metodologías antropológicas y arqueológicas, Palacios presenta una serie de reportes en forma de gráficos estadísticos en los que separa los temas de las obras de los artistas estudiados de acuerdo a su función social. Así aparecen los seis núcleos principales de ordenamiento museal: Figuras de Adoración, Construcciones (Bloques y ladrillos), Flora y fauna, Rituales y Ceremonias, Fuerzas Armadas (Ejército, Armada y Aviación), y Sector Agroalimentario (Producción y consumo), en un esquema que replica las aproximaciones que solemos ver en las presentaciones de museos etnográficos al intentar reconstruir el conjunto de los principales condicionamientos de producción que influyen en la conformación de una comunidad determinada.

 

Como dice el propio David Palacios en el enunciado que acompaña este boletín de prensa, “Los agentes involucrados en el campo del arte, nos hemos ido recortando como una microsociedad a la cual accede poca gente y que escasas personas entienden, por lo que nos vamos convirtiendo en otro incomprensible para nuestros semejantes. Los artistas para la sociedad somos el otro.” En la conformación del inventario de obras presentadas por Palacios para esta ocasión, se contó con la colaboración especial de la curadora Sagrario Berti así como el artista ha contado con el apoyo de la Fundación de Arte Emergente a través de su director, Gerardo Zavarce.

 

Periférico Caracas está ubicado en Caracas en el número 29-11 de la Avenida Ávila con Octava Transversal de Los Chorros. Los teléfonos son 2854394 y 286 1297

 

Obra en el encuentro de David Palacios

Obra en el encuentro de David Palacios

 

 

Proceso de Obra David Palacios - 2007 - 1

Proceso de Obra David Palacios - 2007 - 1

Proceso de Obra David Palacios - 2007 - 2

Proceso de Obra David Palacios - 2007 - 2

Proceso de Obra David Palacios - 2007 - 4

Proceso de Obra David Palacios - 2007 - 4

Proceso de Obra David Palacios - 2007 - 5

Proceso de Obra David Palacios - 2007 - 5

Proceso de Obra David Palacios - 2007 - 6

Proceso de Obra David Palacios - 2007 - 6

Una extension de... - 2005-2007 - 1

Una extension de... - 2005-2007 - 1

Una extension de... - 2005-2007 - 2

Una extension de... - 2005-2007 - 2

Una extension de... - 2005-2007 - 3

Una extension de... - 2005-2007 - 3

Una extension de... - 2005-2007 - 4

Una extension de... - 2005-2007 - 4

Una extension de... - 2005-2007 - 5

Una extension de... - 2005-2007 - 5

Reseña de la obra de David Palacios

En el año 2000 expone Art-Porcentual en la Sala Mendoza de Caracas, Venezuela, Félix Suazo en la revista ArtNexus No. 37 - Ago 2000 explica como esta muestra forma parte de una indagación más amplia en torno a los métodos de articulación del discurso artístico en Ia contemporaneidad. Para ello David Palacios propone un recorrido inverso, que va desde Ia obra hasta los elementos que Ia componen, desde Ia totalidad hasta el fragmento. Este proceso se inicia en 1998 con Ia muestra Desechos reservados, realizada en Ia propia casa del artista. En aquella ocasión presentó una serie de objetos y dibujos pertenecientes a proyectos inconclusos, utilizando los mecanismos de fichaje y catalogación museísticos. Esta estrategia va a adquirir una dimensión más pública en Repuestos Pirelli (1999), material impreso elaborado a propósito del IV Salón Pirelli de Jóvenes Creadores, donde se reproducían algunos fragmentos de las instalaciones expuestas. Como en Ia propuesta precedente, el artista recurre a los dispositivos de identificación y codificación, pero esta vez se basa en Ia retórica visual de las publicaciones comerciales.

 

 

 

En la revista ArtNexus No. 62 - Oct 2006 Susana Benko hace un análisis de la obra de David Palacios en el que explica como desde su llegada a Venezuela, ha tenido una labor dinámica e ininterrumpida en el campo cultural. Primeramente como ilustrador en importantes medios impresos, luego como autor y propulsor de proyectos creativos, individuales y colectivos, en los que constantemente pone en cuestionamiento aspectos relativos al sistema de producción artística. Cada uno de estos proyectos —algunos expuestos en salas expositivas, y otros, en medios urbanos fuera del contexto artístico— pone en tela de juicio los modos de producción, circulación y consumo del arte, al punto que, como bien se ha escrito en anteriores ocasiones, los planteamientos de Palacios no se circunscriben a la obra como objeto sino a todas las estrategias de creación que la rodean.

 

 

 

 

La exposición individual de David Palacios, titulada Zona de distensión. Inventario y estadísticas de una experiencia de diálogo, presentada en octubre de 2002 en la Sala RG de la Fundación CELARG, apunta hacia una reflexión crítica del sistema del llamado "arte contemporáneo latinoamericano" incluyendo a sus elementos constitutivos de producción, intermediación simbólica y consumo.

 

La producción se trastoca cuando la experiencia artística asume la "obra" como un dispositivo de diálogo o Zona de distensión y el resultado es un proceso que queda abierto a ser continuado de manera material y simbólica. La labor asumida por el "artista" es entonces la de un mediador o agente cultural que deja de lado la huella de su autoría para propiciar una experiencia de intercambio, registrada en videos, fotografías y documentos muy diversos.

 

 

 

Una reseña de su exposición Censo/De Colección viene a graficar lo que podría ser el primer elemento que conforma el campo de la producción artística, es decir, el contingente creador de hombres y mujeres que se denominan “artistas”. Aquí, el gráfico es un inventario de estos protagonistas que puede ser visto como parte de esta “Colección” y que muestra como data un relativo desequilibrio en su porcentaje de género.

 

Delcy Morelos

 

Delcy Morelos

 

Colombia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La producción de Delcy Morelos posee la capacidad de integrar polaridades, propiciando miradas que permiten la coexistencia de paradojas inherentes a la vida. Así, por una parte, sus estructuras suscitan la sensación de encontrarse en un lugar que constriñe, pero por otra, construye un espacio de recogimiento. Sus obras además, evidencian una fuerte interrelación con el espacio para el que son hechas. De este modo, además de los fragmentos pueden aparecer series de pinturas tridimensionales de pequeño formato, apiladas en repisas, que pueden asociarse con partículas elementales y complejas, que como las células, connotan lo originario. En este ámbito, la elaboración y disposición impecable de las obras, así como la blancura del espacio, despliegan la austeridad de los lugares donde se explora alrededor del misterio de la vida.

 

Las referencias a estructuras orgánicas primordiales se abstraen a través de disposiciones esenciales de la forma, construcciones basadas en ntramados de líneas horizontales y verticales, a la manera en que distintas civilizaciones han representado el encuentro de opuestos como cielo-tierra, femenino-masculino, dinamismo-reposo, materia espíritu, trama-urdimbre. Las obras tridimensionales, por su parte, se encuentran dispuestas a modo de pirámide, como una figura arquetípica, que en diversas culturas posee connotaciones relacionadas el orden invisible que rige el cosmos.

 

 

 

9 metros x 2,9 m. x 3,04 m.
Acrílico, cordones de algodón y marco de madera
2007

 

 

En la trama personal

Por Carmen María Jaramillo
En la exposición "En la trama personal", los elementos tridimensionales, característicos del trabajo pictórico de Delcy Morelos, adquieren en esta ocasión un dinamismo lineal que les permite conformar una trama. Cuerpos que en obras anteriores se articulaban mediante una sucesión serial, se trenzan ahora en una retícula orgánica.

 

Las pinturas que cubren la pared lateral de la sala sugieren la idea de una reja viviente. Según la artista, "los barrotes circunscriben un paisaje interior. Tanto el formato de las obras como los espacios que dibujan las líneas entrecruzadas evidencian un impulso horizontal. Este dinamismo en la estructura, así como la ubicación lateral de las pinturas en la sala, desplazan las connotaciones tradicionales del cuadrado, así como las de la visión frontal, que generan sensación de estatismo. Estas pinturas requieren del desplazamiento del observador, y por lo tanto, el sentido de la obra se construye en el recorrido". La disposición y el color del entramado sumergen al observador en una atmósfera de extrañamiento, acentuada por la tensión que genera el contraste entre las connotaciones del objeto y los atributos de los materiales que lo conforman. El visitante parecería encontrarse en una 'prisión de carne', que recuerda culturas o religiones dualistas, cuyos místicos perciben el cuerpo como un límite a la expansión de fuerzas de carácter espiritual.

 

La producción de Delcy Morelos posee la capacidad de integrar polaridades. En esta ocasión, la muestra propicia miradas que permiten la coexistencia de paradojas inherentes a la vida. Así, por una parte, la reja suscita la sensación de encontrarse en un lugar que constriñe, pero por otra, construye un espacio de recogimiento. La interrelación de las obras con el espacio de exhibición marcado por huellas de ventanas en ojiva que actúan como memoria del uso que otros tiempos tuvo el recinto remite a una suerte de ermita que alberga y preserva estructuras constitutivas de la vida. De este modo, además de los fragmentos de tejido magnificados por una suerte de lente microscópica, en la sala se encuentra una serie de pinturas tridimensionales de pequeño formato, apiladas en repisas, que pueden asociarse con partículas elementales y complejas, que como las células, connotan lo originario. En estas pinturas, los fluidos vitales parecen estar cubiertos por una película traslúcida a manera membranas que protegen núcleos vitales, y que a su vez que permiten el intercambio en virtud de su condición flexible y porosa. En este ámbito, la vida se encuentra geometrizada, apilada e hibernando, y por eso la elaboración y disposición impecable de las obras, así como la blancura del espacio, despliegan la austeridad de los lugares donde se explora alrededor del misterio de la vida.

 

Las referencias a estructuras orgánicas primordiales se abstraen a través de disposiciones esenciales de la forma. Es decir, las pinturas de la pared se construyen mediante el entramado de líneas horizontales y verticales, a la manera en que distintas civilizaciones han representado el encuentro de opuestos como cielo-tierra, femenino-masculino, dinamismo-reposo, materia espíritu, trama-urdimbre. Las obras tridimensionales, por su parte, se encuentran dispuestas a modo de pirámide, como una figura arquetípica, que en diversas culturas posee connotaciones relacionadas el orden invisible que rige el cosmos.

 

La metamorfosis de los volúmenes en una retícula, conlleva también una transformación en la modulación del espacio, con respecto a otros de sus trabajos. Si en series anteriores el espacio ha sido articulado mediante la sucesión de cuerpos individuales o a través de las diferencias de color entre un patrón y otro, en la obra que expone actualmente, se aborda una problemática afín, desde otro punto de mira. En esta muestra, más que establecer una relación de cuerpos tridimensionales, la artista constituye una gran red de redes, un continuum de materia, que es piel y entrañas a la vez. Este sistema no posee médula; en él, se advierte como el punto de vista del observador establece un foco de atención, momentáneo y subjetivo, que se desplaza a medida que se lleva a cabo el recorrido de las obras, y que permite relativizar las jerarquías que instauran otro tipo de estructuras.

 

La artista explora desde hace algún tiempo la idea de tejido, y afirma que una estructura como la de esta figura "habla de otro orden y de otro entendimiento del mundo. Cuando hay red, existe unión, y no queda lugar para el egoísmo porque no existe un único centro. La red actúa no sólo como una metáfora de lo humano, sino del universo mismo, ya que en el infinito cualquier punto es el centro". A partir de este raciocinio que opera con base en la subjetividad de la mirada, puede inferirse también que la relatividad del lugar de observación, permite que las pinturas puedan tomar connotaciones tan diversas como reja, red, prisión otemplo.

 

En buena parte de su producción, Delcy Morelos evidencia de que manera la serialidad de imágenes similares entre sí, pero únicas en virtud de su factura individual, resaltan la singularidad de cada acontecimiento. En el trabajo "4.408 veces", la pintora subraya la necesidad de hacer memoria sobre distintos hechos violentos, evitando cualquier generalización que minimice o desconozca el impacto de la experiencia individual Así mismo, en la serie de trabajos que corresponde al proyecto "Color que soy", señala cómo la discriminación entre una y otra figura sólo puede generarse si existe una actitud que la legitime. "En la trama personal", por su parte, focaliza el universo de lo micro, y de esta manera complementa la mirada que caracteriza a los trabajos mencionados. Si en "4.408 veces" y en "Color que soy", la pintora alude a la necesidad de contemplar los casos particulares, buscando evitar taxonomías y generalizaciones que esquematicen la aproximación al entorno, en esta muestra propone posibles entrecruzamientos, en medio de la diversidad, que sin universalizar, originen puntos de encuentro, necesarios para entrelazar los hilos rotos por las deformaciones de la cultura.

 

Morelos considera que en este trabajo puede darse una convergencia entre aportes de pintores que admira, como Francis Bacon y Piet Mondrian, cuyas obras en apariencia resultarían irreconciliables. "En la trama personal", presenta una afinidad conceptual con la pintura de Bacon, en tanto la forma no controla la fuerza, sino que la impulsa a fluir; lo visceral se exterioriza sin necesidad de limitarse o acorazarse. Por otra parte, lo lineal, heredero de Mondrian y de la tradición geométrica del siglo veinte, aunque es despojada por la artista de cualquier purismo modernista, conserva el rigor y la capacidad de ordenar la emoción, propia del pintor holandés, y mantiene el poder de contener la desintegración, fundando límites ineludibles.

 

En el ámbito orgánico, la forma encubre el pálpito, las entrañas, ocultando aquellos elementos cuya visión resulta difícil de procesar para una cultura dualista. La condición integradora de la obra de Delcy Morelos consigue que se manifiesten en un mismo plano el interior y el exterior; los fluidos y la carne. Dicotomías correspondientes al plano de la cultura o del arte pierden relevancia en su trabajo, que se caracteriza por permitir que la forma y la fisys se presenten, sin que una oculte a la otra; sin ceder al impulso de sumergir el universo contrario en las sombras.

 

En la producción de Morelos, la forma permite la visibilidad de aquello que la moldea, de manera que se entremezclan la razón y lo irracional, la capacidad de orden del logos y el poderío de la vida. La materia, la fisys de la que habla María Zambrano, manifiesta su pulsación y su energía, a la vez que se interpenetra con la forma, de manera que esta última no encubre sino que revela.

 

Folleto exposición En la Trama Personal, Alonso Garcés Galería, 2005

 

Obra en el encuentro de Delcy Morelos

Obra en el encuentro de Delcy Morelos

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Pintura como labor, “campos concéntricos” de Delcy Morelos

 

 

El inconsciente está expuesto, no oculto por una
profundidad insondable; o citando el lema de
Los expedientes secretos X: “La verdad esta afuera”.
-Slavoj Zizek.

 

Por jaime cerón

 

 

preambulo
Una observación general o somera a las pinturas que conforman el proyecto Campos concéntricos, de Delcy Morelos, sugiere inicialmente una extraña impersonalidad que podría llevar a algún espectador a pensar, en que han sido producidas por una máquina. Una apreciación más atenta, sustituye esa extrañeza con un verdadero sentido ominoso, cuando se descubre que fueron realizadas por un meticuloso procedimiento corporal (o manual siendo más convencionales).

 

Al ver de cerca los campos cromáticos que constituyen cada una de las piezas, aparecen una serie de registros de incidentes, en un orden sucesivo, que al sumarse sustentan el sentido que puede producir la experiencia de la obra en general. Invirtiendo su orden de recepción podemos destacar en un primer plano la presencia del lienzo crudo, al que se han superpuesto cuidadosamente, en un segundo plano, un sin numero de sutiles capas de imprimante, que borran la evidencia directa de la tela y la sumergen bajo una especie de película aislante que la encapsula, como si de un vidrio se tratara. Sobre la suavidad de esta nueva superficie, se organiza y despliega una lógica de ocupación del espacio, que consiste en demarcar un diminuto punto de color, continuar rodeándolo con otros puntos de un espesor ligeramente mayor, repetir esta acción en un radio más amplio, extendiendo y aumentando su densidad paulatinamente, para luego replegarse en el mismo orden y luego volver a comenzar repitiendo este principio incesantemente. Esta lógica de expansión y recogimiento, continúa en todas las direcciones del espacio pictórico, pero se detiene en unos límites virtuales (ligeramente distintos en cada pieza), cerca de los bordes laterales, creando un limite sinuoso cuyo alejamiento del marco exterior depende de unas coordenadas específicas en cada caso. Este evanescente campo de color al sumarse a la refracción producida por la función aisladora de la película imprimante por el efecto directo de la luz, coloniza el lienzo crudo que le subyace, por la demarcación de las sombras de proyección de cada una de sus partículas cromáticas constitutivas.

 

Recapitulando esta observación inicial, vemos como el proceso de conformación de la obra comienza con el distanciamiento de la superficie objetiva de la pintura y termina por su ocupación posterior, como resultado de un efecto colateral producido “involuntariamente” por los gestos pictóricos que constituyen el núcleo del trabajo, como son sus sombras de proyección. Para llevar a cabo un análisis de este proyecto es importante detenerse en las implicaciones de cuatro aspectos morfológicos que pueden identificarse fácilmente dentro de él, como son: la expansión horizontal sobre la superficie, la coloración y sus modulaciones, los espacios ópticos latentes y la concatenación entre las diferentes piezas.

 

horizontal
Los casi infinitos gestos que se suman para crear la superficie pictórica de “Campos concéntricos” tienen dos particularidades. Una a la que ya hice referencia, es la sensación de impersonalidad mecánica que puede producir un primer encuentro con ella. La otra es la revelación de un estado horizontal del que emergió la imagen, que se produce por el hecho de que todos los puntos que la configuran tiene la forma de un pequeño charco circular, sostenido o contenido por la acción de la gravedad. Esos dos principios antagonizan con las aspiraciones más arraigadas de la pintura moderna occidental, que supuso una expresión emocional desde el actuar de un cuerpo erguido. Tal vez esté de más anotar que, desde la lógica modernista, ese cuerpo vertical que se enfrenta cara a cara con el lienzo (igualmente vertical) se presuponía como masculino, y actuaba dentro de un ámbito ahistórico y acultural. Las condiciones de sexo, clase o raza de los sujetos activos dentro del campo artístico, no podrían haber tenido relevancia para el hacer pictórico desde dicha lógica. La aspiración moderna a la universalidad, ofrecía un espacio donde el progreso, la libertad y la transformación social pudieran utilizarse en la reinvención de todos los sujetos sin ninguna distinción. De ahí que el modernismo valorara hasta tal punto un arte asexual, apolítico y ahistórico. Sin embargo, Griselda Pollock ha señalado, que “la modernidad no hizo sino invertir el problema y produjo para las mujeres una infrafeminización radical sin alterar la hegemonía masculina”. Las mujeres que ingresaban al campo del arte en el ámbito moderno, solían percibirse como unas damas pintoras, que reflejaban la maternidad, la sensualidad y la naturaleza representando flores o paisajes, lo que restringía la comprensión de su trabajo a la concepción patriarcal del mundo, sin embargo, el trabajo pictórico de un hombre como Vincent van Gogh, que pintaba igualmente flores y paisajes, nunca habría sido discutido desde esos mismos argumentos.

 

Volviendo a “Campos concéntricos”, vemos como su latente horizontalidad nos conduce a percibir una huella cultural distinta. El sentido de impersonalidad inicial que suscita el proyecto, suspende momentáneamente el extenuante trabajo corporal que implica su realización, y por lo tanto parece invertir las implicaciones masculinas de la actividad pictórica, antes descritas. Muchas artistas desde la última década del siglo XX, nos han recordado la importancia de valorar el papel histórico de muchas mujeres, que han tenido que limitar su radio de acción social a las labores domésticas. Como la dicho Griselda Pollock “sin acceso al mundo social y político, definidas como menores de edad y económicamente dependientes, condenadas al pauperismo intelectual, a ellas se les concedía, sin embargo, una esfera de influencia 'femenina' y de autoridad moral exclusivamente en el hogar”. .Cuando una ama de casa realiza adecuadamente su trabajo, éste no es visible porque simplemente las cosas que conforman la vida doméstica parecen mantenerse igual. Los actos de repetición de las labores de limpieza o de la preparación de los alimentos, no tienen un sentido en si mismos, no son actos expresivos o espectaculares. Solamente adquieren significación por las transacciones simbólicas que regulan la vida familiar desde un esquema patriarcal. Si la acción del padre, dentro de ese esquema, se identifica con la visibilidad y la expresión (adquirir una casa o un vehículo para el bienestar de la familia), la acción de la madre se identifica con la invisibilidad y el silencio (repetir un mismo gesto sin perturbar los deberes de los demás miembros de la familia).

 

De otro lado, la verticalidad, podría identificarse como uno de los fundamentos ideológicos más influyentes para la consolidación de la pintura como género histórico, y su valoración habría sido alimentada principalmente por los efectos de la filosofía racionalista. Sin embargo la verticalidad hegemónica, ha sido desafiada por diversos artistas desde la segunda mitad del siglo XX. Un ejemplo inicial lo aportaría la obra de Jackson Pollock, quien identificamos inicialmente con la más dominante de las actitudes masculinas. Sin desprenderse del todo de las aspiraciones viriles más arraigadas dentro del arte moderno, Pollcok instauró un principio de trabajo que partía de una acción que el cuerpo desencadenaba sobre una superficie horizontal, que se leía como pintura cuando encajaba en las convenciones propias de la verticalidad y la sublimación. En los chorriones de pintura que caracterizan las superficies de sus obras, siempre está latente la huella de ese estado horizontal primigenio del que partieron, dado que se configuraron inicialmente como pequeños charcos.

 

Una década más tarde, Andy Warhol leyó las implicaciones de esa horizontalidad “reprimida” en la obra de Pollock, en relación con los propios gestos materiales que el cuerpo deposita en sus actos fisiológicos. Por ello elaboró como decodificación de Pollock una Pintura urinaria, que consistía en orinar sobre un lienzo horizontal, dejarlo secar y exponerlo como una imagen vertical. Esta lectura no solo conectaba el gesto pictórico con un acto corporal, sino que lo relacionaba con la sexualidad underground o transgresiva; homosexual y perversa en donde se involucraban las famosas “lluvias doradas”. Igualmente deconstructiva frente a Pollock es la obra Amoroso cuidado de Janine Antonine, que sintetiza en un solo gesto, los dos estereotipos femeninos que el patriarcado supone en una ama de casa: la mujer como amante y la mujer como sirvienta. Ataviada como una hembra seductora, ella llena un balde de tintura para el cabello, y protegiendo sus manos con guantes cosméticos, sumerge en él su cabello para luego utilizar su cabeza como herramienta para embadurnar el piso con movimientos rítmicos similares a los usados en las labores de limpieza. El resultado de la acción, deconstruye adicionalmente los fundamentos de la expresiva y gestual pintura moderna.

 

En contraste con el ejemplo anterior, en Campos concéntricos, junto a la horizontalidad latente en el despliegue de los gestos pictóricos sobre la superficie del lienzo, aparece una actitud minuciosa, precisa y exhaustiva que parece recordar labores como el bordado o el tejido, que según Jimmy Durham, antecedieron a la función narrativa de la actividad pictórica en prácticas como los tapices medievales. El mismo autor relaciona el éxito de la pintura, frente a esas otras prácticas, con el interés de los hombres por marginar la mirada que las mujeres iban consignando sobre los acontecimientos de la comunidad al ser las responsables de su representación y ser dueñas, socialmente hablando, de sus medios de enunciación En este orden de ideas, Campos concéntricos vendría a funcionar como un dispositivo analítico de la propia práctica pictórica en términos históricos y culturales.

 

Delcy Morelos ha explorado en numerosas ocasiones este sesgo ideológico de la horizontalidad, entendida como un espacio políticamente femenino y abiertamente corporal, sin embargo es en Campos concéntricos donde resulta mucho mas contundente y sofisticada su aparición. Es en la insistencia por repetir un gesto aparentemente insignificante, de manera minuciosa, silenciosa y abnegada, sobre una “fina” y reflectiva superficie horizontal, en donde parece manifiestarse un cuerpo culturalmente femenino.

 

colorado
Las amplias áreas cromáticas que cubren las superficies de Campos concéntricos, han surgido de una misma base de color. Sin embargo tienen claras modulaciones que son producidas por el aumento en la cantidad de pigmento acumulado, en cada uno de los puntos que constituyen la imagen. Ese color es un rojo, que alude por supuesto, al liquido vital que es contenido por el cuerpo y que emerge de él por una razón interna o biológica como el ciclo menstrual o por una externa o política como las heridas que pueden dejar los actos de violencia.

 

Si volvemos momentáneamente a recordar las implicaciones culturales de la Pintura urinaria de Warhol, puede sernos de utilidad la posición que asume Jaques Lacan frente a la pintura, dado que él se refiere al hecho de que a diferencia de los pájaros que pueden dejar caer sus plumas, nuestra única posibilidad “real” de producir colores esté en nuestros excrementos. “El creador tan solo puede participar de la creación de pequeñas deposiciones sucias, de una sucesión de sucias deposiciones yuxtapuestas”. Esta posibilidad cromática que posee nuestro cuerpo según Lacan, podría sin embargo complementarse, por una acción perversa que lleve el interior de nuestro cuerpo hacia fuera y coloree dolorosamente la gama potencial de nuestras excreciones y secreciones.

 

Respecto a la idea anterior, puede ser significativo especular acerca de la relación que se establece entre el campo de la pintura y el ámbito de lo real. La continuidad o discontinuidad entre el registro de experiencia que marca un acontecimiento o suceso para cualquier tipo de sujeto y lo que de ella pueda ser inscrito en una imagen, ha sido históricamente el motor transformador de las convenciones estéticas. El problema de la coloración, por ejemplo, podría verse oscilando entre una traslación metafórica de la lectura de un acontecimiento y una citación metonímica de un rasgo material de él. En la obra reciente de Delcy Morelos, esa dimensión cromática ha sido orientada decididamente en una dirección cultural, que hace que sea imposible considerar para su trabajo una teoría del color que no tome en cuenta los traumas históricos propiciados por el racismo. En obras anteriores como Color que soy, la coloración es directamente referencial a las diferencias culturales, mientras que en Campos concéntricos parece insistir en otro tipo de dimensión cultural, subyacente a dichas diferencias, que podría unificarnos histórica y socialmente. La aproximación tanto a una como a otra opción, resulta indispensable como instancia de valoración y comprensión de las problemáticas sociales que se ven comprometidas en las luchas simbólicas por la legitimación cultural.

 

El color es un rasgo que ha acompañado, en términos históricos, procesos completamente diferentes a las prácticas artísticas, estando presente en esferas culturales y sociales mucho más amplias. La valoración que han hecho muchos artistas sobre este hecho, los ha llevado a entender la responsabilidad moral de su utilización. Delcy Morelos ha sido altamente rigurosa en este sentido y en proyectos como Campos concéntricos, utiliza el color como un vehículo claramente estratégico, dado que lo lleva de manera metafórica de la crudeza hacia la sutileza a través de los cambios en su densidad. Es así como este proyecto llega a proponer una lectura de un cuerpo históricamente cultural.

 

invisible
Las diferentes transformaciones que propone la experiencia perceptiva de Campos concéntricos, nos dejan ver hasta que punto este trabajo se apropia de algunos de los fundamentos de la convención del ilusionismo, tan arraigada en la tradición artística occidental, para complementar su sentido. Ya sea que nos detengamos en su aparente impersonalidad, o que examinemos su modulación cromática, es evidente que existe en la obra un interés por atrapar nuestra mirada y devolvérnosla. En ese sentido, la repetición de los gestos y su despliegue horizontal conducen a una clara ausencia de centro, que impidiendo cualquier jerarquización, enfatiza la condición de silencio del proceso. Las artes visuales han aspirado habitualmente a un acercamiento a los fundamentos de la visualidad que se ha entendido a la vez como la visión estructurada socialmente, y lo social estructurado visualmente. Desde el silencio, planteado en Campos concéntricos, por la aparente carencia de incidentes narrativos parece refrenarse la tendencia de la visualidad a normalizar la experiencia visual del mundo, llevándola a replegarse sobre si misma, propiciando una situación ambivalente que permite reubicar cognitivamente la pulsión escópica, (el deseo de ver). La dimensión óptica que propicia Campos concéntricos parece más cercana a la carnalidad del cuerpo que sostiene la experiencia visual, que a la matematización de los principios que la hacen posible.

 

Cuando las imágenes artísticas dejan de lado las referencias visibles, parecen encaminarse hacia una cierta condición invisible, que no es otra que la de la propia percepción para la mente que la experimenta. Esta invisibilidad puede ser también el resultado de una condición inconsciente dentro de la propia percepción, que deja pasar inadvertidos muchos acontecimientos. En nuestros recorridos cotidianos por las ciudades que habitamos, solemos recibir desprevenidamente altas cantidades de información que inconscientemente nos ubican dentro de ellas. Es así como entendemos sin querer que nuestro vecino regó su ante jardín, por los residuos de agua que se han acumulado en un anden, o que en la panadería acaban de hornear el pan, por el olor que se extiende sobre la calzada. Estos dos ejemplos nos permiten imaginar la casi infinita sucesión de hechos que inconscientemente sirven de compás a nuestros ritmos de vida. También nos dejan comprender hasta que punto la densidad de nuestra experiencia perceptiva, ha sido materia de análisis por parte de muchos proyectos artísticos contemporáneos. En este sentido es altamente eficaz el recurso de la sombra de proyección que se refracta bajo los puntos de color en Campos concéntricos, porque la película de imprimante que la genera viene a funcionar de manera análoga a una lente, como en una cámara fotográfica o en la propia retina, que conduce involuntariamente a la expansión de la presencia de los hechos que le son contiguos. Por lo tanto el sutil recurso de la sombra -que de todas sus formas es un índice de la nada despreciable existencia de la luz- funciona como el testimonio de la corporeidad de la pintura, que aunque frágil, viene a imponerse ante nuestro cuerpo como un hecho cuya existencia es irrefutable.

 

espacial
Un último rasgo que vale la pena destacar dentro del proyecto Campos concéntricos, es la concatenación de las diferentes piezas que lo conforman y su conexión con el espacio circundante. De manera análoga a otros proyectos anteriores de Delcy Morelos en este trabajo se complejiza el estatus singular de cada pieza, haciendo fundamental el entre cruzamiento con las demás. Delcy Morelos ha mencionado la importancia que ha revestido el espacio expositivo para cada una de sus obras, hasta el punto de considerarlo un detonante del sentido que pueda elaborarse a partir de su trabajo e incluso como un principio generador de las mismas piezas. En un proyecto como Color que soy presentado tanto en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, como en el Museo de Arte Moderno (en la VIII Bienal de Bogotá), fue visible el protagonismo del espacio para imprimir un particular carácter a todo el conjunto. En la Universidad Nacional el rol corporal del espectador se orientaba por el recorrido horizontal que el espacio suscitaba, evidenciando una relación de exterioridad, mientras que en la Bienal se enfatizaba una experiencia de auto reflexividad del cuerpo elaborada como respuesta a las condiciones axiomáticas del lugar que suscitó una ocupación vertical del espacio, por las diferentes piezas constitutivas. La situación anterior nos señala una paradoja en este proyecto, porque involucra a la vez una fuerte contingencia y una abierta versatilidad, dado que sus partes constitutivas pueden connotar diversos matices de sentido de acuerdo a su contextualización.

 

Siguiendo la idea anterior se puede decir que Campos concéntricos dramatiza la distancia entre el detalle miniatúrico del gesto de elaboración y la situación global que el conjunto desencadena. Esta distancia conduce la primera experiencia visual del espectador, dentro de un cuerpo que con su propio trasfondo cultural facilita el acceso a los registros de otro cuerpo sexuado, politizado e histórico, que parece actuar como trasfondo de todos los incidentes que estemos en capacidad de reconocer desde la superficie de esta obra.

 

Dennis McNulty

English

 

El artista explica su obra

 

Soy artista, un músico que trabaja de una manera conducida por el proceso. Esto se manifiesta con frecuencia en la creación de performances sonoros en sitios específicos. El contenido sonoro de estos performances es improvisado, es decir cada sonido en el performance es único e irrepetible. El proceso de creación de los sonidos implica generalmente la manipulación previa de los archivos de sonido (fragmentos) en una computadora portátil usando custom software. Utilizo un laptop porque es una herramienta portátil y flexible.

 

Considero mi trabajo experimental en el sentido científico y mi interés es también en los aspectos físico, social y teórico, los flujos (luz y sonido) e infraestructura. Crear las situaciones en las cuales ciertos elementos están predefinidos o son “condiciones iniciales”. Otros aspectos de la situación se dejan abiertos para convertirse en el resultado de características propias del sitio y del presente de la gente. Aunque cada acontecimiento en una serie comienza teóricamente con el mismo sistema de parámetros predefinidos, existen a veces varias posibilidades para generar una serie de tal “experimento”. El resultado de cada una de las situaciones es el producto de una red de interacciones complejas. Un proyecto reciente que emprendí en el Brasil es un buen ejemplo de este acercamiento. Conforme a mi petición, un amigo brasileño envió uno de esos registros sonoros a su lista grande de e-mails preguntando por sitios en el Brasil dónde podrían realizarse los conciertos. En este caso, solicité parámetos a cumplir. Los cuales son:

 

1. Petición: Estaré en Brasil entre el 8 y el 29 de enero de 2006. Quisiera realizarlo en espacios domésticos, preferiblemente en apartamentos de últimos pisos de edificios en áreas urbanas. Estoy interesado en tocar en las siguientes ciudades: São Paulo, Brasilia, Belo Horizonte, Porto Alegre y Río de Janeiro. El resto de las posibles ofertas también serán consideradas.

 

2. Audiencia: Hasta 5 personas invitadas por mí y tanta otra gente como piensas serán acomodadas en el sitio. Si el espacio no es muy grande entonces el público, los locutores y yo podemos estar en diversos cuartos. Se puede discutir.

 

3. Duración: Usualmente toco entre media hora y una hora aunque puede extenderse. Podemos convenir en una duración antes de que comience a tocar.

 

4. Tiempo: Preferiría que la presentación fuera durante “the magic tour”“ [una hora antes de la puesta del sol], pero estoy abierto a la discusión.

 

5. Equipo: Proporcionarás una mesa, una silla, un amplificador y dos altavoces. Necesitaré de cierta amplificación. Un buen sistema estéreo doméstico, que debe tener una entrada auxiliar.

 

6. Documentación: Haré una grabación de la presentación y proporcionaré una cámara fotográfica si sabes de alguien que esté dispuesto a tomar fotografías.

 

7. Pago: me proveen de una comida.

 

Además le pedí a gente que enviara tres fotos al E-mail: una del cuarto donde tocaría adentro, una de la vista del cuarto hacia afuera y una de la parte posterior de su equipo de sonido. Utilicé estas imágenes como los criterios para elegir los apartamentos donde tocaría y fijar el arreglo de los detalles vía E-mail. Realice nueve conciertos en cuatro ciudades: São Paulo, Brazilia, Río de Janeiro y Porto Alegre.

 

Cada concierto fue único mientras que cada uno `de los participantes completó los espacios en blanco' en mi esquema, de su propia manera. Por ejemplo, alguna gente sintió el performance como concierto mientras que otras le sacaron partido. A veces el público estaba sentado mirándome. A veces ellos centraron su atención en la ventana o el balcón y la vista de afuera. Los apartamentos estaban a veces en los edificios que no eran realmente muy altos, así que el sonido abajo de la calle o los niños que jugaban en el patio era audible.

 

Al nivel más básico, mi deseo era improvisar una banda de sonido de acuerdo con la vista desde la ventana del apartamento - para crear una banda de sonido única del lugar y la visión de ese momento específico. También pensaba que como turista había encontrado una manera de entrar en las casas de la gente, convirtiéndome en una clase de antropólogo, o un músico en “anti-tour” invirtiendo la lógica de un viaje tradicional de rock o de un técnico que intenta encontrar una manera de retardar el tiempo, de modo que se ampliara para llenar el espacio dentro del apartamento antes de salir al espacio citadino.

 

Discutí mis intenciones con personas del público después de cada presentación y alternadamente me describieron cómo los había afectado. Muchos de los organizadores del concierto me dijeron que el recibimiento del acontecimiento hubiera cambiado la manera que se relacionaron con su entorno. Para algunos, la experiencia funcionó al nivel de una presentación musical. Para otras era terapéutica, dándoles un cierto espacio para reevaluar el devenir de sus vidas. Otros tenían una experiencia profunda relacionado con la caída de la noche que miraban lentamente sobre una ciudad - el color del cielo que cambiaba lentamente y de las luces que comenzaban a aparecer en otros edificios y en las calles, activando una vista de la inmensidad de la ciudad y actuando como amplificador del “now-ness”.

 

Su página web:  http://dennismcnulty.com/

 

Brazil (Magic Hour) - Dennis McNulty (2006)

 

I am an artist/musician who works in a process driven way. This frequently manifests itself in the creation of site-specific sound performances. The sonic content of these performances is improvised i.e. each sound performance is unique and unrepeatable. The sound creation process usually involves the live manipulation of pre-recorded soundfiles (fragments of sound) on a laptop using custom software. I use a laptop because it is a portable and flexible tool.

 

I consider my work experimental in the scientific sense and it is informed by my interest in structures (physical, social and theoretical), flows (light and sound) and infrastructure. I set up situations in which certain elements or ‘initial conditions’ are pre-defined. Other aspects of the situation are left open to develop as a result of the characteristics of the site and the people present. Sometimes I set up a series of such 'experiments'. Although every event in a series theoretically begins with the same set of pre-defined parameters, the outcome of each is a product of a network of complex interactions.

 

A recent project I undertook in Brazil is a good example of this approach. At my request, a Brazilian friend who runs a record label sent an e-mail to his large mailing list asking for offers of locations in Brazil where I could play concerts. In each case, I requested that a number of criteria be met. They were, as follows:

 

1. Request: I will be in Brasil between 18th and 29th of January 2006. I would like to perform in domestic spaces, preferably in apartments near the top of buildings in urban areas. I am interested in playing in the following cities: São Paulo, Brasilia, Belo Horizonte, Porto Alegre, and Rio de Janeiro. All other reasonable offers will also be considered.

 

2. Audience: Up to 5 people invited by me and as many other people as you think will be comfortable in the space. If the space is not very big then the audience, the speakers and I may be in different rooms. We can discuss it.

 

3. Duration: I usually play for between half an hour and one hour although other durations are possible. We can agree on a duration before I begin playing.

 

4. Time: I would prefer the performance to take place during 'magic hour' [the hour just before sunset], but I'm open to discussion.

 

5. Equipment: You provide a table, a chair, an amplifier and two speakers. I will need some amplification. A domestic stereo system should be fine, but it must have an auxiliary input.

 

6. Documentation: I will make a recording of the performance and I will provide a camera if you know someone who is willing to take photographs.

 

7. Payment: You provide me with a meal.

 

I also asked people to e-mail me three images: one of the room they wanted me to play in, one of the view from the room and one of the back of their stereo. I used these images as the criteria for choosing which apartments to play in and set about arranging the details via e-mail. I played nine concerts in four cities: São Paulo, Brazilia, Rio de Janeiro and Porto Alegre.

 

Each concert developed uniquely as each participant ‘filled in the blanks’ in my scheme in their own way. For example, some people set the performance up as a concert whereas others set it up as a party. Sometimes the audience sat watching me. Sometimes they focussed their attention on the window or balcony and the view outside. Sometimes the apartments were in buildings that weren’t actually very high, so the sound of the street or the children playing in the courtyard below were audible.

 

At the most basic level, my desire was to improvise a soundtrack to the view from the apartment window – to create a unique soundtrack to a place and the view from it at a specific time. I was also thinking of myself as a tourist who had managed to find a way into people's houses, allowing me to become a kind of anthropologist, or a musician on an 'anti-tour', inverting the logic of a traditional rock tour or a technician trying to find a way to slow down time, so that it expanded to fill the space inside the apartment before flooding out into the cityscape.

 

I discussed my intentions with the audience members after each performance and they in turn described to me how it had affected them. Many of the concert organisers told me that hosting the event had changed the way they related to their surroundings. For some audience members, the experience functioned on the level of a musical performance. For others it was therapeutic, giving them some space to re-evaluate where they were going with their lives. Others had an profound experience that related to watching night fall slowly over a city – the colour of the sky changing slowly and lights beginning to come on in other buildings and on the streets, triggering a realisation of the vastness of city and acting as a 'now-ness' amplifier.

 

Note:
The mp3 is an excerpt of one of the performances I did in Rio. You can hear the sound of the children and the birds in the courtyard below the apartment.

 

 

Hoja de vida Dennis McNulty

 

Dennis McNulty

 

solo work

 

2007 . jan...... Learning is Fun, lecture in a domestic venue. Trinity Arts Week. 2006 . 19.11 . Anti-tour No. 4 - The Foyle, City Hotel, Derry. . oct ..... Anti-tour No. 2 - The Nineties, various domestic venues, Dublin. . sept ... dx/dt. solo show at VOID, Derry. . 28.03 . sound performance at vibrator, the Globe Bar, Dublin.
jan...... Anti-tour No. 1 - Magic Hour, various domestic venues, Brazil.
2005 . may to july . residency at the Centre Culturel Irlandais, Paris. 2004 . 21.11 . Radioforest, Darklight closing party, McGruders, Thomas Street, Dublin. . 11.11 . My Pet Sounds, supporting Fly Pan Am, Whelans, Dublin. . 26.09 . http://alpha60.info, Under The Marquise, Ibirapuera Park, São Paulo, Brazil. . 20.09 . http://alpha60.info, Galeria Vermelho, São Paulo, Brazil. . 19.09 . http://alpha60.info, Desportivo Baby Barioni, São Paulo, Brazil. . 07.09 . http://alpha60.info, Staff Canteen, Aras Mhic Diarmada (Busaras), Dublin. . 04.07 . My Pet Sounds, w/ Rollers/Sparkers. Meeting House Square, Temple Bar, Dublin. . 19.03 . sound-performance as part of 'Volume', Temple Bar Gallery, Dublin.
2003 . 14.10 - 14.01 . Exhibit4: Play at the Digital Hub, Dublin. Text about hacking and music. . 24.08 . My Pet Sounds, Mor Festival, Tullamore. . 19.06 . sound performance at VM01, Hoxton Distillery, London.
2002 . 11.04 - 14.04 . Decompression 2 at 'The Captains Road', Crumlin, Dublin. 2001 . 29.03 . Decompression shown at 'Visual Art is Disposable', Liberty Hall (basement), Dublin.

 

collaborative work

 

2006 . 06.09 . w/ Rhodri Davies, David Lacey & Paul Vogel at the Printing House, Dublin. . 24.06 . public discussion with Ben Fry as part of the Darklight Digital Film Festival. . 21.05 . w/ Rhodri Davies, David Lacey & Paul Vogel at the Chapter Arts Centre, Cardiff. . 01.04 . w/ Mark Wastell & Sean Meehan, i-and-e festival at the Printing House, Dublin. . 30.03 . w/ Keith Rowe & Paul Vogel at St. John's Church, Limerick. . 25.02 . Weightless Days. Dance piece premiered at La Ferme du Buisson, Noisiel, France. . 25.02 . sound performance with Rafael Lain at La Ferme du Buisson, Noisiel, France. 2005 . 29.11 . sound performance at Crawdaddy, Dublin with live visuals by Tim Redfern. . 18.11 . w/ Angharad Davies, Ingar Zach, David Lacey & Paul Vogel at the Goethe Institut, Dublin. . 08.10 . Kelly/Lacey/McNulty/Vogel quartet at Trinity College Chapel. . 21.07 . sound performance w/ Rafael Lain at the Placard Headphone Festival, Paris. . 07.07 . serverproject at University of Limerick. . 25.06 . Ink is out w/ Rafael Lain at Cité des Arts, Montmartre, Paris. . 21.06 . concert of improvised music at the Centre Culturel Irlandais, Paris. . 28.05 . sound performance w/ detanicolain at Galerie Martine Aboucaya, Paris. . 23.04 . w/ Rhodri Davies, David Lacey, Jerôme Noetinger & Paul Vogel, i-and-e festival, Dublin.

 

2004 . 15.12 . w/ Tatsuya Nakatani & David Lacey. The Printing House, Trinity College. . 19.11 . Kelly/Lacey/McNulty/Vogel quartet at Trinity College Chapel. . 12.09 . w/ Goh Lee Kwang & David Lacey, Lazybird, Dublin. . 22.08 . Moment Force, Mór Festival, Tullamore. . 21.08 . w/ David Lacey, Project, Dublin. . 30.07 . w/ Mark Wastell, Phil Durrant, David Lacey & Paul Vogel at the Printing House, Dublin. . 09.07 . serverproject, Meeting House Square. Dublin. . 01.07 . w/ Sean Meehan, David Lacey,Paul Vogel & Gavin Prior. Dublin. . 06.06 . w/ nmperign & David Lacey. Lazybird, Dublin. . 02.04 . w/ David Lacey & Paul Vogel. Dublin. . 07.03 . Gameboy Night, Lazybird. w/ Tim Redfern. . 30.01 . w/ John Butcher & David Lacey at the Printing House, Trinity College. 2003 . 18.12 . w/ David Lacey and Karl Him. Project, Dublin. . 12.12 . w/ Bryan O'Connell at the Printing House, Dublin. . 29.11 . w/ David Lacey & Pawel Grabowski at the Galway Arts Centre, Galway. . 25.10 . serverproject. Kerlin Gallery, Dublin. . 22.10 . w/ Keith Rowe, Pita & David Lacey at the Sugar Club, Dublin. . 21.10 . w/ Keith Rowe, Pita & David Lacey at the Triskel Arts Centre, Cork. . 19.10 . w/ Keith Rowe & David Lacey at the Belfast Exposed Gallery, Belfast. . 14.10 . w/ Pawel Grabowski at Exhibit 4, the Digital Hub, Dublin. . 26.09 . w/ Rhodri Davies & David Lacey at the Printing House, Dublin. . 24.08 . w/ David Lacey at the Mór Festival, Tullamore. . 26.07 . w/ David Lacey at the Model Niland Gallery, Sligo. . 04.07 . w/ David Lacey at the Printing House, Dublin. . 29.06 . w/ David Lacey at Lazybird, Dublin. . 23.06 . w/ David Lacey at SounDin, IMMA, Dublin. . 29.05 . w/ David Lacey at DATA, above the Stags Head, Dublin. . 25.04 . w/ David Lacey at the Printing House, Dublin. . 04.04 . w/ David Lacey at the Printing House, Dublin. 2002 . 29.09 . Darklight Film Festival opening event. Decal w/ David Lacey & Tim Redfern. Dublin. . 20.09 - 22.09 . Falken's Maze by Decal at the Straylight Exhibition, Darklight Film Festival, Dublin. . june & july . Seapoint. w/ Cliona Harmey, variablemedia.org . 23.03 . Decal 404 not found album launch w/ David Lacey & Tim Redfern, Vicar St., Dublin.

 

 

Obra en el encuentro de Dennis Mcnulty

Obra en el encuentro de Dennis Mcnulty

El Vicio producciones

El Vicio producciones

Obra en el encuentro de El Vicio producciones

Obra en el encuentro de El Vicio producciones

El vicio presenta - 2007 - 1

El vicio presenta - 2007 - 1

El vicio presenta - 2007 - 1

El vicio presenta - 2007 - 2

El vicio presenta - 2007 - 2

El vicio presenta - 2007 - 2

El vicio presenta - 2007 - 3

El vicio presenta - 2007 - 3

El vicio presenta - 2007 - 3

Erick Beltrán

 

Erick Beltrán

 

México

 

 

 

 

 

 

 

Nació en México D. F., en 1974.

 

Cursó sus estudios en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México entre 1993 y 1997. Ha sido residente en la École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, en París, Francia (2000-2001) y la Rijksakademie van Beeldende Kunsten, en Ámsterdam, Holanda (2002-2004).

 

Ha expuesto sus obras en la Galería OMR (México D. F., 2005), SMAK (Gante, Bélgica, 2005), Stedelijk Museum Bureau (Ámsterdam, 2005) y la Sala de Arte Público Siqueiros (México D.F., 2002).

 

Ha participado en exposiciones colectivas como El cuerpo y la Letra, Palacio de la Moneda (Santiago de Chile, Chile, 2006); Contemporáneo 15. Subversiones Diarias, MALBA (Buenos Aires, Argentina, 2005); V Bienal do Mercosul (Porto Alegre, Brasil, 2005) y Processos Oberts, Hangar (Barcelona, España, 2004).

 

Junto a otros artistas ha creado en Sao Paulo el proyecto Istmo-arquivo flexível (2005).

 

 

 

Federico Guzman

 

Federico Guzmán

 

España

 

Nació en Sevilla, España, en 1964; actualmente vive y trabaja en su ciudad natal. A través de su trabajo, Guzmán explora los territorios de entrecruzamiento entre historia, cultura y naturaleza, los cuales forman el sustrato en el que crecemos: nuestra tierra, nuestra ciudad, nuestro lugar.

 

Desde hace años promueve su particular “revolución verde”, con proyectos como Matitas Divinas, expuesto en su país de origen en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla (2001); Insideout: jardí del Cambalache, en la Fundación Antoni Tàpies, en Barcelona (2001); y El Mercado Arrollador, en la Galería Pepe Cobo de Madrid (2006).

 

En Colombia ha trabajado ampliamente en proyectos como El Reencauche, presentado en la Casa Cultural El Solar, Bucaramanga (1998); Chagras de los Espíritus (con Andrés Corredor), exhibido en la Biblioteca del Banco de la República, sede Leticia, Amazonas (2000); Museo de la Calle (con el Colectivo Cambalache), presentado en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá (2000); Expedición a El Dibujo, en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá (1999). Ha participado en las versiones V y VI del Festival Internacional de Performance de Cali, en 2002 y 2006, respectivamente.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FEDERICO GUZMÁN
EL MATO DE TOMACO, 2007

 

Taller de injertos y plantas artificiales
Lugar: Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín
Proyecto para el MDE07

 

 

 

El mato de tomaco es un taller de arte y agronomía que gira en torno a una planta fantástica: el tomaco, un injerto de tomate y tabaco nacido de la imaginación delirante de la cultura popular. En un memorable capítulo de la teleserie Los Simpsons, su protagonista, Homero Simpson, se hace agricultor y de manera accidental descubre el tomaco, un híbrido mutante de tomate y tabaco. A pesar de que sus rojos frutos presentan un interior ocre y reblandecido, todo el que lo prueba se vuelve inmediatamente adicto, por su alto contenido en nicotina. El tomaco es una droga poderosa. En pocos días, Homero se hace rico vendiendo tomaco.

 

En un recorrido de la ficción a la realidad, el artista propone que nos apropiemos de este injerto fabuloso para que sea cultivado en nuestra tierra. El tomate y el tabaco, plantas originarias del “Nuevo Mundo”, cultivadas desde hace milenios, pertenecen a la familia de las solanáceas, lo que permite el injerto y el cultivo de ambas especies en una sola planta. Uniendo sus tallos y compartiendo su clorofila, las plantas se ayudan entre sí, y funden sus nombres, mitos y genealogías. El tomate, jugoso alimento, representa el cuerpo; el tabaco, planta sagrada y droga poderosa, representa el espíritu. La unión de los dos mundos en el tomaco significa trascender la dualidad de géneros, la diferenciación de comida y droga, enfermedad y remedio, y cuerpo y alma, celebrando la unidad profunda de toda la naturaleza.

 

Durante el taller aprenderemos la técnica de los injertos y el cultivo de tomaco y realizaremos modelos escultóricos de la planta en látex y goma espuma.

 

 

 

 

 

 

El mato de Tomaco

Taller de injertos y plantas artificiales con Federico Guzmán
Universidad Nacional de Colombia - MDE07

 

El mato de tomaco es un taller de arte y agronomía en torno a una planta fantástica: el tomaco, un injerto de tomate y tabaco nacido de la imaginación de la cultura popular. En un memorable episodio de la teleserie Los Simpsons, su protagonista Homero Simpson se hace agricultor y de manera accidental descubre el tomaco, un híbrido mutante de tomate y tabaco. A pesar de que sus rojos frutos presentan un interior ocre y reblandecido, todo el que lo prueba se vuelve inmediatamente adicto por su alto contenido en nicotina. El tomaco es una droga poderosa. En pocos días, Homer se hace rico vendiendo tomaco.

 

En un recorrido de la ficción a la realidad, nos hemos enganchado al tomaco y queremos cultivarlo en nuestra tierra. El tomate y el tabaco, plantas originarias del “Nuevo Mundo” cultivadas desde hace milenios, pertenecen a la familia de las solanáceas, lo que permite el injerto y el cultivo de ambas plantas en una sola. Uniendo sus tallos y compartiendo su clorofila, las plantas se ayudan entre sí, y funden sus nombres, mitos y genealogías con los nuestros. El tomate, jugoso alimento, representa el cuerpo; y el tabaco, planta sagrada y droga poderosa representa el espíritu. La unión de los dos mundos en el tomaco significa trascender la dualidad de géneros, la diferenciación de comida y droga, enfermedad y remedio, y cuerpo y alma, celebrando la unidad profunda de toda la naturaleza.

 

Federico Guzmán (Sevilla, 1964) es un artista español que explora los territorios de cruce entre historia, cultura y naturaleza que forman el sustrato en el que crecemos: nuestra tierra, nuestra ciudad, nuestro lugar. Desde hace años promueve su particular “revolución verde” con proyectos como Matitas divinas, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla (2001), Insideout=jardín del cambalache, Fundación Antoni Tàpies, Barcelona (2001) y El mercado arrollador, Galería Pepe Cobo, Madrid (2006). En Colombia ha trabajado ampliamente en proyectos como El reencauche, Casa Cultural El Solar, Bucaramanga (1998), Chagras de los espíritus (con Andrés Corredor), Biblioteca del Banco de la República, Leticia (2000), museo de la calle (con el colectivo Cambalache) Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá (2000), Expedición a El Dibujo, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá (1999) y el V y VI Festival Internacional de Performance de Cali (2002 y 2006).

 

Federico Guzmán (Violento Mercado)

Federico Guzmán y el tomaco

Hoja de vida Federico Guzmán

 

Federico Guzmán Romero

 

Sevilla, España

 

EDUCATION
Sevilla 1964, vive y trabaja en Sevilla.
Entre sus últimas exposiciones colectivas se encuentra la Bienal de Sevilla 2004, Art Unlimited y Art Basel 2005. En el 2007 presentará “Crónicas del Tomaco” en el Museo de Tlaxcala (México). Su obra se encuentra entre otros en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, Fundació Caixa de Pensions, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, IVAM y Museum Boijmans Van Beuningen, Rótterdam, The Museum of Modern Art, Nueva York, Fonds Regional d’art contemporain de Bourgogne, Dijon, Francia.

 

Exposiciones
. 2006
Ayermanana
Facultad de Bellas Artes de Cuenca, Cuenca
Espacio, Tiempo, Espectador.Instalaciones y nuevos medios en la Colección del IVAM
IVAM - Institut Valencià dArt Modern, Valencia
Naturalmente Artificial
Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia
Identidades Criticas
Patio Herreriano - Museo de Arte Contemporáneo Español, Valladolid

 

2005
Ascenseur pour Rio
FRAC Bourgogne, Dijon

 

2004
1 Bienal Internacionál de Arte Contemporaneo de Sevilla
Fundación Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla - BIACS, Sevilla
Ambulantes. Cultura portátil
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), Sevilla
Under $2,000 Albers < Zaugg
Brooke Alexander Editions, New York, NY

 

2003
Boda
Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz

 

2001
Da Adversidade Vivemos - Artistes dAmérique latine - Carte blanche à Carlos Bas
Musée dArt Moderne de la Ville de Paris - MAM/ARC, Paris
Federico Guzmán
Galeria Tomas March, Valencia

 

2000
PICAF 2000
The Busan Biennale, Busan

 

Representing galleries

 

Spain

Galería Pepe Cobo, Madrid
Galeria Tomas March, Valencia

Public collections

 

France
FRAC Bourgogne, Dijon

 

Spain
Museu d´Art Contemporani de Barcelona - MACBA, Barcelona
Musac - Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Léon

 

 

Obra en el encuentro de Federico Guzmán

Obra en el encuentro de Federico Guzmán

El Mato de Tomaco - 2007

El Mato de Tomaco - 2007

El Mato de Tomaco - 2007 - 1

El Mato de Tomaco - 2007 - 1

El Mato de Tomaco - 2007 - 10

El Mato de Tomaco - 2007 - 10

El Mato de Tomaco - 2007 - 12

El Mato de Tomaco - 2007 - 12

El Mato de Tomaco - 2007 - 13

El Mato de Tomaco - 2007 - 13

El Mato de Tomaco - 2007 - 2

El Mato de Tomaco - 2007 - 2

El Mato de Tomaco - 2007 - 4

El Mato de Tomaco - 2007 - 4

El Mato de Tomaco - 2007 - 5

El Mato de Tomaco - 2007 - 5

El Mato de Tomaco - 2007 - 6

El Mato de Tomaco - 2007 - 6

El Mato de Tomaco - 2007 - 7

El Mato de Tomaco - 2007 - 7

El Mato de Tomaco - 2007 - 8

El Mato de Tomaco - 2007 - 8

El Mato de Tomaco - 2007 - 9

El Mato de Tomaco - 2007 - 9

Federico Guzman

Federico Guzman

Proceso de Obra Federico Guzman - 2007 - 1

Proceso de Obra Federico Guzman - 2007 - 1

Proceso de Obra Federico Guzman - 2007 - 2

Proceso de Obra Federico Guzman - 2007 - 2

Proceso de Obra Federico Guzman - 2007 - 3

Proceso de Obra Federico Guzman - 2007 - 3

Proceso de Obra Federico Guzman - 2007 - 4

Proceso de Obra Federico Guzman - 2007 - 4

Obras de Federico Guzmán

Sus trabajos, sus proyectos, su pinturas y dibujos realizados en su proceso investigativo

Achiote - 2000

Achiote - 2000

Achiote - 2000

Araucaria, ficus, bromelia, cinta,caucho sabanero - 1999

Araucaria, ficus, bromelia, cinta,caucho sabanero - 1999

Araucaria, ficus, bromelia, cinta,caucho sabanero - 1999

Barbas de capuchino - 2000

Barbas de capuchino - 2000

Barbas de capuchino - 2000

Cafeto - 1999

Cafeto - 1999

Cafeto - 1999

Federico Guzmán

Federico Guzmán

Federico Guzmán

La dueña de la yuca - 2000

La dueña de la yuca - 2000

La dueña de la yuca - 2000

La oliva de la suerte - 2005

La oliva de la suerte - 2005

La oliva de la suerte - 2005

La planta más famosa de la tierra - 1999

La planta más famosa de la tierra - 1999

La planta más famosa de la tierra - 1999

Roble, habichuelas, yerbas dulces - 2000

Roble, habichuelas, yerbas dulces - 2000

Roble, habichuelas, yerbas dulces - 2000

Sin titulo - 2000

Sin titulo - 2000

Sin titulo - 2000

Tomaco en sevilla

Tomaco en sevilla

Tomaco en sevilla

Trébol, yagé macho y hembra - 1999

Trébol, yagé macho y hembra - 1999

Trébol, yagé macho y hembra - 1999

Federico Herrero

 

Federico Herrero

 

Costa Rica

 

 

 

 

FEDERICO HERRERO

Paisajes
2007

 

 

 

Hoja de vida Federico Herrero

 

Federico Herrero

 

San José, Costa Rica

 

ESTUDIOS

1999-2001
- Estudia Educación en la Universidad Hispanoamericana, Heredi
1997-1998 - Estudia pintura en Pratt Institute, New York
1996 - Estudios de Arquitectura, Universidad Veritas, San José

 


EXPOSICIONES INDIVIDUALES

 

2004 "Japan Opera Vertical Thoughts". Gallery Koyanagi Viewing Room. Tokio
2003 "Paisajes Mentales". Galería Juana de Aizpuru, Madrid. España
Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. San José (Costa Rica)
2002 Sies + Hoeke Galerie, Dusseldorf Alemania
Art Basel: liste, the yoybg art fair Basel, Suiza
Wall Drawing Proyect at Lydmar Hotel, Estocolmo Suecia
2001 Art Bus Proyect Yamagata, Japon
2000 Recuadros (junto con Carlos Garaicoa), Galeria Jacob Kapio, San José
Proyectos

 

EXPOSICIONES COLECTIVAS

 

2004 "Todo Incluido. Imágenes Urbanas de Centro América". Centro Cultural Conde Duque. Madrid.
ARCO'04. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid
I Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla. Isla de la Cartuja. Sevilla
Arco en el Forum de Barcelona. Forum de Barcelona. Barcelona

 

2003 ARCO 2003. Stand Galeria Juana de Aizpuru. Madrid
ART 34 BASEL. Stand Galeria Juana de Aizpuru. Basilea Suiza
"G2003: Un villaggio e un borgo accolgono l'arte". Museo Parrocchiale San Sebastiano. Ascona. Suiza
"IX Bienal de Artes Plasticas Ciudad de Pamplona". Ayuntamiento de Pamplona. Pamplona

 

2002 Artismos. Museum of Fine Arts, Taipei, China
Urgent Painting Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris
Art Basel Miami Beach. Stand Galería Juana de Aizpuru. Miami, FL.

 

2001 "Plateu of Humand Kind". 49th Bienal de Venezia
"Políticas de la Diferencia". Exposición Itinerante: Pinacoteca, Sao Paulo Brasil; Museo de Bellas Artes, Buenos Aires; Museo de Arte Contemporáneo de México, México DF.; Museo de Bellas Artes de Puerto Rico; Cultural Center of Chicago; IBAM Valencia, España Del 2001 al 2003.
Radio Reloj Galeria Nacional, Museo de los Niños, San José
Arquetipos Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José

 

2000 De Generación La Nueva Escuela, San José
Neo Arte Teorética, San José.
Puertos y Costas Ricas M y M Proyectos, San Juan Puerto Rico
El Ultimo dibujo del Milenio. Teatro Nacional, La Habana, Cuba
Ex3 Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José.

 

1999 El Artista a Través de los Objetos. Galería Nacional, Museo de los Niños San José.

 

PROYECTOS

 

2002 Wall Drawing Proyect. Lydmar Hotel, Estocolmo, Suecia.

 

2001 Art Bus Proyect, Yamagata, Japón

 

2006
Sal a la Sopa Pejibaye Pal Vigorón
MADC Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José
Singapore Biennale 2006
Singapore Biennale, Singapore
Walls/muri
Fondazione Bevilacqua La Masa, Venice

 

2005
Pintura, gráfica y objetos - Selecciones de una colección
Fundación Ars Teor Etica, San José
Prague Biennale 2
Prague Biennale, Prague

 

2004
Mental landscapes and transit lines
Viafarini, Milano
1 Bienal Internacionál de Arte Contemporaneo de Sevilla
Fundación Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla - BIACS, Sevilla
Echando las cartas
Fundación Ars Teor Etica, San José
Cuidado ¡Pinta! o (De)construcciones pictóricas
MADC Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José

 

2003
8. Bienal de La Habana
La Bienal de La Habana, Havana
Pintacoteca - Pinturas e intervenciones
MADC Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José
Prague Biennale 1
Prague Biennale, Prague
In-tangible - Ritual frío-cálido / cold-warm
MADC Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José

 

2002
Coleccionismos Contemporáneos - Público / Privado
MADC Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José
La Ciudad (IN) Visible
Fundación Ars Teor Etica, San José
Urgent painting
Musée dArt Moderne de la Ville de Paris - MAM/ARC, Paris

 

2001
49th International Art Exhibition Venice Biennale / Biennale di Venezia
La Biennale di Venezia, Venice
Arquetipos - Expresiones multiculturales en pequeño formato
MADC Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José

 

2000
Ex3 - Explorar, Explotar, Expresar
MADC Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José

 

 

Obra en el encuentro de Federico Herrero

Obra en el encuentro de Federico Herrero

Federico Herrero

Federico Herrero

SIN TITULO - 2007 - 1

SIN TITULO - 2007 - 1

SIN TITULO - 2007 - 2

SIN TITULO - 2007 - 2

SIN TITULO - 2007 - 3

SIN TITULO - 2007 - 3

Fernando Sánchez Castillo

 

Fernando Sánchez Castillo

 

España

 

 

 

 

 

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO
Todos somos indeseables, 2007
Técnica mixta: materiales diversos

 

Artista español nacido en Madrid en 1970. Becado en la Escuela de Bellas Artes de París, para trabajar, entre otros, con Franz West es, en 1999, el único artista español seleccionado por las curadoras Catherine Grenier, del Centro Georges Pompidou, y Catherine Kinley, de la Tate Gallery, para participar en la exposición “Abracadabra” de la Tate Gallery. En 2000, participa en la exposición “Toy Stories” en la Sala Amadís, comisariada por Fernando Castro, y es becado por la Fundación Marcelino Botín de Santander. En 2001, participa en Obsorge, junto con Franz West, Zug, Suiza, y en Liste´01 en Basel, con la Galería Romain Larrivière. Con su obra Todos somos indeseables y Nada por la patria, Sánchez Castillo fue invitado a participar de la pasada exposición Carta(ajena) realizada en la ciudad de Cartagena de Indias como un evento paralelo al IV Congreso Internacional de la Lengua Española.

 

En su trabajo, Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) reflexiona sobre las formas en que el Poder se manifiesta en la sociedad. Bien sea mediante deconstrucciones de la retórica grandilocuente de la escultura monumental (bustos, estatuas ecuestres que entierra, disecciona o fragmenta) como en la apropiación crítica de eslogans y frases tomados de diversas fuentes -como las consignas revolucionarias, los grafittis contestatarios o las inscripciones en los edificios públicos- Sánchez Castillo realiza un cuestionamiento al poder al fragmentar o descontextualizar sus símbolos, que desprovistos de su ámbito “seguro” de lectura y sin el amparo de la coerción, se revelan como frágiles, ambiguos y vulnerables.

 

“Todos Somos Indeseables” es una de estas frases. Como en otras de sus apropiaciones semánticas -“Nada Por La patria: (una variación del “todo por la patria” que aparece en los cuarteles españoles”, “Temblad, tiranos” (proveniente de un estandarte de la revolución Francesa” o “A cada cual lo suyo”- las frases no son señaladoras de alguien en particular, sino que tienen la característica de cambiar de sentido en función del que las lee. Es por eso que las frases de Sánchez Castillo generan tanta incomodidad: nos hacen ver que si nos molestan es porque -consciente o inconscientemente- sabemos que se refieren a nosotros. Al respecto, el artista ha escrito:

 

“Al mostrarse cualquier producto del arte en público casi siempre ofrece la sensación, decepcionante, de que el sentido o la intención primaria han sido teñidos por un tono de espectáculo. El tipo de luces utilizado, el de los festejos populares, alude a un tiempo de feria, de fiesta en las pequeñas ciudades (el pueblo), supone un tiempo en el que la felicidad, sin mayor reflexión, es posible. Un tiempo y un lugar de tregua en el que la utopía se hace real. En las verbenas y atracciones, la música pachanguera, la comida, el vinito y la cerveza crean un clima de éxtasis colectivo en el que cualquier mensaje por absurdo que parezca, teniendo luz propia, puede validarse, puede revivirse. Moholy-Nagy después de la Gran Guerra expresaba así su frustración: “Miles de artistas, no hemos contribuido en absoluto al progreso moral o físico de la humanidad”; casi un siglo más tarde, en el único Mayo desde entonces posible, descubrimos que todos somos indeseables...Y con ese calor y esa luz, celebramos hoy, nuestra domesticada verbena”

 

José Roca.

 

 

 

Hoja de vida Fernando Sánchez Castillo

 

Fernando Sánchez Castillo

 

1970
Born in Madrid (España)

 

Public exhibitions

 

until 2.5.
Fernando Sánchez Castillo
Musac - Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Léon

 

until 4.2.
Naked Life
MOCA Taipei, Taipei

 

2006
Manu militari
Centre dArt Santa Mònica, Barcelona
Sieben auf einen Streich - Formen, Funktionen, Fiktionen
MARTa Herford, Herford
Eldorado
MUDAM - Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxembourg
Salvador Dalí and a Century of Art from Spain - Picasso to Plensa
Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, FL
Mirador 06 Medienkunst aus Spanien
O.K Centrum für Gegenwartskunst, Linz
Mercury in Retrograde
De Appel, Amsterdam

 

2005
PhotoCairo3
Townhouse Gallery of contemporary art, Cairo
De héroes y venus
Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, Palma de Mallorca
Sous les ponts, le long de la rivière II
Casino Luxembourg - Forum dart contemporain, Luxembourg
Emergencies
Musac - Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Léon

 

2004
Fernando Sanchez Castillo - Notas para la Educacion Estetica de la Burguesia
Galería Juana de Aizpuru, Madrid
1 Bienal Internacionál de Arte Contemporaneo de Sevilla
Fundación Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla - BIACS, Sevilla
26° Bienal de São Paulo
Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo
Videoarte español - Bad Boys
MAMBA - Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires
The Real Royal Trip /El Retorno
Patio Herreriano - Museo de Arte Contemporáneo Español, Valladolid

 

2003
Antirrealismos - Spanish Photomedia Now
Australian Centre for Photography, Sydney, NSW
Fernando Sánchez Castillo
Fundació Espai de Arte Contemporáneo, Girona

 

Representing galleries 

Spain
Galería Juana de Aizpuru, Madrid
Public collections 6

 

France
Fonds National d'Art Contemporain (FNAC), Puteaux

 

Netherlands
De Appel, Amsterdam

 

Spain
Musac - Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Léon
CGAC - Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela
Fundación NMAC - Montenmedio Arte Contemporáneo, Vejer de la Frontera, Cádiz
ARTIUM Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz

 

 

Obra en el encuentro de Fernando Sánchez Castillo

Obra en el encuentro de Fernando Sánchez Castillo

Todos somos indeseables - 2007 - 1

Todos somos indeseables - 2007 - 1

Todos somos indeseables - 2007 - 1

Todos somos indeseables - 2007 - 2

Todos somos indeseables - 2007 - 2

Todos somos indeseables - 2007 - 2

Fredy Serna

 

Fredy Serna

 

Colombia

 

 

 

A CIELO ABIERTO

 

Proyecto de intervención en el espacio público en la Corporación Cultural Nuestra Gente del barrio Santa Cruz para el Encuentro Medellín 2007, prácticas artísticas contemporáneas.

 

A Cielo Abierto - Casa Amarilla es un trabajo que pretende continuar con mi propuesta personal como artista plástico, docente y pintor. Sigue los lineamientos e intereses expuestos en un proceso personal, en donde busco relacionar lo artístico, lo social y lo comunitario en la construcción de una obra que reconoce lo individual como parte esencial de lo colectivo.

 

El proyecto de intervención de la Casa Amarilla se desarrolla en dos momentos, así:

 

1- LA CASA AMARILLA ANFITRION: esta etapa se ha venido desarrollando desde el momento del inicio del Encuentro y en ella se ha concretado un acercamiento entre la comunidad, los artistas y todo el equipo de trabajo de la Corporación Cultural Nuestra Gente. A partir de encuentros y conversaciones se concertó una primera la intervención de la fachada de la Casa a manera de esquema.

 

2- A CIELO ABIERTO: durante los meses de mayo y junio los artistas y la comunidad intervendremos el zócalo de la Casa Amarilla con un mosaico que contará el trabajo artístico, cultural y comunitario que la Corporación Cultural Nuestra Gente hace día a día desde hace ya 20 años. Para esto se cuenta con una donación de baldosín quebrado que Corona ha hecho para este fin. Así, trabajaremos todos juntos A CIELO ABIERTO en LA CASA AMARILLA.

 

LA CASA AMARILLA

 

La CORPORACIÓN CULTURAL NUESTRA GENTE, es una institución sin ánimo de lucro, de derecho privado, organización de base, que nace en 1987, animada por la necesidad de unir esfuerzos de jóvenes de la zona Nororiental de Medellín para mostrar lo positivo de nuestros barrios y así el arte y la cultura sean cercanos a sus habitantes.

 

Durante estos 20 años ha desarrollado un proceso permanente de formación y capacitación y se inspira en el arte y la cultura como herramientas para el trabajo comunitario, humano y artístico, entendiendo ello como una opción de vida de niñas, niños, jóvenes, adultos y adultos mayores, mujeres y hombres; incursionando en programas de teatro, títeres, danza, música, recreación, comunicación comunitaria radio y Televisión proyectando toda su labor en intercambios, muestras, festivales y encuentros artísticos comunitarios anuales.

 

A Cielo Abierto - La Casa Amarilla
Un proyecto de Fredy Serna

 

Asistentes: Estudiantes facultad de artes Universidad de Antioquia, Comunidad de los barrios Santa Cruz(Zona Nororiental) y Castilla (Zona Noroccidental)

 

Organización y logística: Corporación Cultural Nuestra Gente.

Agradecimientos: Corona, Luz Marina Vélez, Casa Taller Sitio.

Diseño gráfico: Kike Betancur

 

 

 

Hoja de vida Fredy Serna

 

Fredy Serna Giraldo

 

Medellín - Colombia - 1971

 


1989

Muestra de estudiantes de Artes Plásticas, Centro Auxiliar de Servicios Docentes CASD.

 

1993

Muestra Colectiva “Siete Pintores”, Galería Ensamble 7, Medellín, en el “VI Salón Regional de Artistas Zona Antioquia”, Museo de Arte Moderno de Medellín y en el “XIII Salón Arturo y Rebeca Rabinovich” Museo de Arte Moderno de Medellín donde recibe su primera Mención Honorífica.

 

1994

Obtiene el premio del “XIV Salón Arturo y Rebeca Rabinovich”, MAMM.
“Cincuenta años de la Pintura y de la Escultura en Antioquia”, Suramericana de Seguros, MAMM.
“VII Salón Internacional de nominados al Premio Álzate Avendaño”, Centro Cultural Fundación Gilberto Álzate Avendaño, Bogotá.
1995 Protagoniza el documental “Muchachos a lo bien”, Corporación
Región, Fundación Social y Tele Antioqui
Exposición individual “Los Nuevos Horizontes”, Galería La Oficina de Medellín.

 

1996

Exposiciones individuales “Morando “, Sala de Arte Suramericana de Seguros, Medellín y “De La Ciudad”, Concejo de Medellín.
1997 "97º Exposición de Grados" trabajo laureado y segundo lugar en el Premio a la Excelencia en el Concurso Nacional Mejores Trabajos De Grado de la Universidad Nacional de Colombia.

 

1998

"Festival Internacional De Arte Ciudad De Medellín". Salón Nuevos Valores.
"Pintura Ciudades Ensamblaje". Alianza Colombo Francesa.
"VIII Salón Regional De Artistas Zona Antioquia". UdeA. Museo De Antioquia.
“Trece Artistas” Veinte Años Carrera De Artes Plásticas UNAL .Sede Medellín

 

1999

“Aproximaciones A Lo Pictórico” Nuevos Nombres. Biblioteca Luís Ángel Arango. Santa Fe De Bogotá.
“La Pintura En Colombia en los Noventa” Banco Interamericano De Desarrollo. Bid . Cartagena De Indias.
"San Sebastián en Colombia Hoy" Galería De La Oficina Medellín, Quinta Galería Cartagena De Indias.
"Un Llamado A Lo Bello" Cámara De Comercio De Medellín.
"Un Punto En Común" III Muestra Egresados Universidad Nacional, Cámara De Comercio De Medellín.

 

2000

"Todos Pintura" Una Exposición Sobre La Pintura Actual En Colombia, Suramericana De Seguros.
"Hombres: Una Mirada Post-feminista". Museo De Arte Moderno De Cartagena.
“Arte En Compañía". Suramericana De Seguros.

 

2001

Muestra individual, “Nocturnas”, Galería De La Oficina, Medellín.
Exposiciones colectivas: "Horizontes Otros Paisajes 1950- 2001". Suramericana de seguros.
"Lo Mejor de la Colección". Suramericana De Seguros. "Comunitario - Community". Arte y Comunidad como experiencias de formación, Galería del Centro Colombo Americano

 

2002

“Cancha”, Quinta Galería, Bogotá.

 

2003

Recibe el Premio "X Salón Regional de Artistas Zona Antioquia Choco", Ministerio De Cultura Museo De Arte Moderno De Medellín Suramericana De Seguros, con su Obra "Mural Luz Del Salvador". Galería Urbana Siglo XXI Centro De Medellín.

 

2004

“Obra Negra”, Galería La Oficina.

 

2005

Se integra en los llamados mundiales de acción contra la pobreza liderados en Medellín por el Corporación Región y la Galería de Arte del Centro Colombo Americano dirigiendo talleres y acciones artísticas en el espacio público con diferentes comunidades afectadas por el desplazamiento.
“Pobreza 0” gracias a la Agencia Catalana de Cooperación al Desarrollo, “Encontro Vs Desencontro” junto a los artistas Jail Tao de Brasil y Luigi Baquero de Bogotá y ”Esta es tu Casa” de Corporación Región.
Inaugura la Galería Jíkara en el barrio Castilla de Medellín, un lugar alternativo donde se muestra el arte realizado en el Norte de la ciudad.

 

2006

Artista residente en Can Xalant, Centro de Pensamiento y Producción de Arte Contemporáneo en la ciudad de Mataró, Cataluña.

 

2007

Artista seleccionado al Encuentro Medellín 2007, Ciudad + arte contemporáneo.

 

Obra en el encuentro de Fredy Serna

 

Obra en el encuentro de Fredy Serna

 

 

La casa amarilla - 2007 - 1

La casa amarilla - 2007 - 1

La casa amarilla - 2007 - 1

La casa amarilla - 2007 - 2

La casa amarilla - 2007 - 2

La casa amarilla - 2007 - 2

La casa amarilla - 2007 - 3

La casa amarilla - 2007 - 3

La casa amarilla - 2007 - 3

La casa amarilla - 2007 - 4

La casa amarilla - 2007 - 4

La casa amarilla - 2007 - 4

Gabriel Sierra

 

Gabriel Sierra

 

Colombia

 

 

 

 

 

 

 

 

Nace en San Juan Nepomuceno, Bolívar en 1975. Vive y trabaja actualmente en Bogotá. Graduado como Diseñador Industrial, en la Universidad Jorge Tadeo Lozano en el año 2000, su trabajo se ha ubicado desde el comienzo de su carrera en un punto intersticial entre el arte y el diseño.

 

Su obra es exhibida individualmente en el 2006 con los proyectos Compuesto Verde (stepmothernature-series) en el Centre d’Art Contemporain de Brétigny. Brétigny- sur Orge. France, y con Día de Frutas y Nubes Negras (stepmothernature_series) El Bodegón, Bogotá. En el año 2005 expone en la ciudad de París.

 

Fuera de sus muestras individuales su trabajo ha participado de importantes eventos colectivos en varias ciudades del mundo, en el 2006 participa del 40 Salón Nacional de artistas y en la galería Or Gallery en Vancouver, Canadá. En el 2004 participa de la Bienal Internacional de Diseño en Saint – Etienne y en la Galería de la raza en San Francisco, California. En el año 1998 participa de la muestra New designers, en el Buisness Disign Center en la ciudad de Londres, Inglaterra

 

 

(Día de frutas) & Nubes negras

 

Un bodegón es un cuadro con frutas, o un depósito de víveres en el que se comercia con la supervivencia alimenticia de una comunidad. Un espacio de mediación entre categorías opuestas, fuertemente arraigadas en la antigua historia de occidente: naturaleza y cultura, política y estética, realidad y representación, función y transformación. Se trata, entonces, de un lujo y una necesidad, una ficción y un espacio real cargado, no ya con la abundancia de la cornucopia, sino con el hambre de quien paga por comida, incapaz, en últimas, de sembrarla y cosecharla. Un sitio privilegiado para contemplar el final del Homo faber.
 

Y también el final de la sapiencia, pues hemos olvidado que a partir de la simpleza de la fruta construimos nociones sobre lo que nos hace humanos y sobre la forma en que vemos el mundo: Dios expulsa a Adán y Eva del Edén, dando inicio a la muerte y la Historia , a causa de una manzana, quizás la misma que da vuelo a la guerra de Troya y a las especulaciones de Newton; Colón explica a sus patrocinadores la redondez de la Tierra usando una naranja mientras el Universo surge en todas las mitologías centroamericanas gracias al maíz. Cuadros con frutas nos empiezan a hablar de la abundancia, el hambre y el carácter perecedero de las posesiones terrenales, para luego transformarse en pobres estructuras decorativas de comedores de clase media. La frase Tierra somos y en Tierra nos convertiremos debería señalar un nuevo modelo relacional, que poco o nada tendría que ver con el advenimiento de un neohippismo glamoroso y cándido, pero sí con las ideas que, entre otros, Bateson y Guattari dispararon sin demasiado eco en tanto ponían sobre el tapete la necesidad de dar vueltas al término Responsabilidad. Indagar por la hoy cuestionable posibilidad didáctica de elementos tan asignificantes como las frutas y verduras es parte de lo que Sierra busca conseguir con este proyecto.

 

Gabriel Sierra ha realizado, como parte de su Madrastra Naturaleza series 2006, un evento que toca de forma frontal y apenas tangencial, simultáneamente, los problemas involucrados en la situación misma de hallarse exhibiendo (en) un bodegón. Para ello ha tejido una trama finísima de modulaciones en las que reflexiones sobre naturaleza y artificio, acervo local y lógica corporativa, resignación tropical y poder colonial se unen, se chocan y se contestan sin darnos tiempo de asumir la totalidad de la situación a la que nos estamos enfrentando.

 

Como siempre, el trabajo de Sierra no cesa de enredar la pita en torno a la función del arte hoy, sabiendo que el término "función" se encuentra íntimamente relacionado con campos como el diseño y la ingeniería, en los que de entrada, más que frente a signos nos encontramos con productos, hechos a la medida de usuarios y consumidores en el "campo expandido", desinteresados de todo aquello que implique una lectura sobre lo que está siendo utilizado, comprado y, por supuesto, excluido.

 

Las palabras "Campo expandido", caballito de batalla de críticos y artistas contemporáneos deberían aquí, de este lado de la teoría, remitirnos a un conjunto de problemas muy distintos a los que se plantea Krauss con respecto a las inserciones escultóricas de Robert Morris o Smithson en un entorno rural. Tal vez podríamos empezar pensando en el por qué de esta necesidad expansiva, y en las implicaciones que tiene, en términos de escala, autonomía y operatividad. Se expanden los imperios sobre terrenos que no logran resistir militar, económica y culturalmente y por ello, expandir un cierto campo sobre otro está, de entrada, acabando con la posibilidad de hacer otra clase de mundos, desinteresados por la lógica del desarrollo. El campo expandido, en un país en el que el campo ha sido sistemáticamente mistificado, menospreciado y destruido, es una invitación y un saludo de bienvenida puestos en una valla publicitaria de wal-mart/Monsanto que dice "Gringo come home."

 

viernes 30 de junio de 2006
4 pm - 10 pm
(único día)
El Bodegón
cra 2 # 22A-08
Barrio Germania

 

 

El trasegar de los objetos

 

Por Angela Patricia Escobar

Su trabajo es un juego con los objetos en sus formas más simples porque reflexiona sobre el paso del tiempo, por eso no será raro encontrar en su obra ecos de otras formas, reciclaje de objetos o materiales, adaptaciones a nuevos usos, creación de nuevos contextos para formas en desuso, porque en ese paso del tiempo sólo permanecen las formas arquetípicas y para el artista Gabriel Sierra su formación en diseño industrial lo ha llevado establecerse en torno al objeto, a reflexionar sobre su uso y a crear nuevos objetos apelando a necesidades más allá de lo comercial como son el afecto y la felicidad, crea un modelo de realidad que logra en su marca neutral hacer que las funciones del objeto se activen y cobren nueva vida. 

 

 

- Es su trabajo una deriva del ready-made o por el contrario una ruptura?

- Para empezar, cuando trabajo no tengo claridad sobre si me interesan los ready-made u otra cosa, trabajo más bien sobre nociones de realidad, sobre relaciones. Me interesa mucho cómo la gente se comunica con otras personas a través de las cosas, o cómo construyen objetos para poder expresar o para poder facilitar algunas situaciones en sus vidas, y pienso que es secundaria la relación formal que tienen con los ready-mades o con objetos, me interesa más es utilizar los elementos cotidianos como soportes para otras cosas, es el residuo de lo que queda de algo más importante.

 

- Nace en San Juan Nepomuceno y luego estudia diseño industrial, ¿hay en su trabajo algún eco de su infancia y del lugar de origen?
- Yo si creo, inconscientemente todo lo que uno produce tiene una ligadura muy fuerte como con la niñez, y creo que de cierta forma transmito o hago reconstrucciones de temas o de situaciones muy específicas que viví en la niñez de mi contexto. Cómo la gente solucionaba problemas o quizá de qué manera las cosas se parecen a las personas que las usan. Pienso que cada persona o cada comunidad tiene una relación específica con lo material y creo que en los pueblos es muy diferente a como vive la gente en las ciudades, me interesa mucho de los pueblos que el consumismo no es tan importante, allá la gente le da uso a los objetos hasta que desaparecen de tanto usarlos, en cambio acá la vida o el ciclo de vida de un objeto tiene los días contados por decirlo así.

 

- De qué textos se nutre como artista.
- Me gustan mucho algunos textos o manuscritos que tenían las personas de los años 60´s y 70´s, de movimientos no sólo de las artes, sino de la arquitectura o el teatro o la fotografía y eran cómo se preguntaban a sí mismas estas personas como gente creativa su relación con el mundo. Me gustan mucho los textos de Bruno Monari, pueden sonar como algo románticos pero tienen algo interesante en el fondo, los de Robert Smithson, en particular me gusta también Dan Graham, y hay un autor francés que se llama Georges Perèc, son muchas cosas. Por lo general es lo que más me interesa, esa época, me interesa mucho ese período donde lo viejo conoce lo moderno, o sea la alta transición entre los 50´s, 60´s y 70´s y sobre el pensamiento reaccionario que tenía la gente frente al futuro. También veo algunas películas que me interesan, pero en literatura es lo que más leo, a veces un poco anacrónico pero pienso que tiene mucho contenido y de alguna forma están volviendo a suceder ese tipo de problemas pero peores.

 

- Muchos se preguntan un artistas que crea muebles y que diseña objetos, de qué imágenes se nutre también, qué cine, qué fotografía, qué estudia, qué mira.
- A mi me interesa mucho el origen de las cosas más que las tendencias, me gusta mucho, por ejemplo mirar cómo vivían las culturas primitivas, qué objetos produjeron. Me interesa mucho esa parte escondida que tienen los objetos. Me gustan mucho también esas revisiones históricas que hacen algunos autores sobre la historia del diseño, que a veces tienen una cantidad de falsedades, lo digo falsedades porque todo lo toman desde el lado ornamental y no estudian temas importantes, como qué hacía la gente con esos objetos o cuáles eran sus preocupaciones, todo lo limitan a buscar de dónde sacaban las ideas osea un problema de superficie, me interesa mucho estudiar como los shaker´s o los Quaker´s construyeron toda una ideología que soportaba un modelo de vida muy singular y cómo los objetos son completamente coherentes con ese modelo de vida. Me gusta la Bauhaus como ejercicio independiente que buscaba hacer una ruptura con el imaginario creativo de la época, pienso que hasta resuena aún en todas las escuelas de diseño. Otra cosas que veo bastante, me gustan mucho los grabados antiguos como evidencia de situaciones y de conocimientos, hablo esto porque en el Caribe o en nuestra cultura no hay antecedentes materiales que refuercen nuestras tradiciones o nuestras historias y me interesa mucho de la cultura occidental que para cualquier evento siempre hay un elemento gráfico o un objeto que intenta confirmar esa situación o esa creencia, por ejemplo los cometas, hay una cantidad de grabados que relatan los primeros avistamientos o las primeras experiencias de la gente de ese tiempo con los cometas. Me gusta como un dibujito puede contar, pienso que puede narrar muchas más cosas que una leyenda, ese tipo de cosas me gustan mucho, las cosas históricas que hablan de determinadas cosas.

 

 

- A partir de 1998 empieza su serie de objetos y estructuras parafuncionales con la fabricación de objetos cotidianos que remarcan su valor de uso, ¿cómo ha evolucionado ésta indagación?
- Esta es una serie que yo empecé con un libro de anotaciones el cual llevo a todos lados, como un cuaderno de campo, donde hago observaciones y hago anotaciones de las cosas que me interesan, hago un seguimiento diario, luego empecé a sacar ideas de esas observaciones y para empezar a producir objetos y luego empecé a construir uno y luego otro y así se fueron sumando y hacer fotografías y sin querer se armó una serie. Creo que en la actualidad muchas cosas que sigo trabajando tienen mucha relación con esa serie, tal vez está en proceso aún, no creo que tenga un final establecido, pienso que es una especie de investigación sin un final previo, es como algo que nunca va a acabar... este tipo de observaciones las sigo y las sigo día a día.

 

- Reflexiona en torno al valor de uso del objeto, ¿cuál es su planteamiento?
- A mí me interesa mucho cómo la gente valora las cosas materiales, me interesa mucho la vida de un objeto y la transición que tienen los valores que otorga el mercado a las cosas. Un objeto tiene una función real y cuando esta función real es cumplida digamos que el objeto cumplió a cabalidad su función, pero cuando son objetos estilísticos u objetos provenientes de una tendencia, estos objetos tienen una vida diferente, hacen una aparición en escena con un cronograma muy establecido, mientras está la tendencia, luego que pasa la tendencia este objeto queda como una especie de polución en el aire, no tiene contexto. Entonces son muchas cosas que me interesan de los objetos, precisamente el tiempo es uno de mis principales intereses, por eso siempre remito a cosas arquetípicas cuando hablamos de objetos, si hablamos de una botella, de una mesa, de una silla o de una escalera, todos estoy seguros imaginamos la figura más simple: una escalera son dos elementos verticales y una serie de otros elementos horizontales, estoy seguro que todos imaginan eso y lo que hacen ese tipo de tendencias o de movimientos estilísticos es alterar o reconstruir en relación a otros intereses, pero lo que más me interesa son las estructuras básicas de cada objeto asociadas a su función y luego esto asociado a experiencias subjetivas.

 

- ¿Cómo ubica al individuo contemporáneo rodeado de objetos de consumo masivo, presionado por su valor de uso?
- Yo creo que el hombre siempre ha tenido un problema y es que necesita sentirse rodeado de cosas, no. Eso les da seguridad, es como un miedo al vacío, pienso que todas las épocas han tenido como esa pulsión. También pienso que es una cosa cultural, lo de los objetos, que con la globalización ha ido pasando fronteras y se está unificando todo, el consumismo por el consumismo, el tener por tener. A mi me gustaba mucho que antes cada profesión tenía definido cuál era su indumentaria, cuales eran sus herramientas, cuál era su actitud frente a la comunidad, hoy día alguien se puede vestir de corredor de carreras y es un doctor o alguien puede vestirse parecido a una enfermera y es un abogado, entonces vemos como los roles, cómo las identidades se han desfigurado, me interesa mucho entender porqué pasa eso, no se es como una pregunta abierta.

 

- Usted apela a lo sutil en sus intervenciones, como hizo en el 2005 en el Concept Store Colette, cuando cubrió de lona las patas de las sillas, ¿por qué ser tan silencioso?
- Ese proyecto en particular fue difícil porque para empezar yo ya había hecho el proyecto de ponerle calcetines al mobiliario, pero me propusieron hacer una intervención temporal en la vitrina o en algún lugar de la tienda, bueno este es un lugar que tiene una promoción muy, muy activa y cada semana hay tres o cuatro proyectos, duran una semana y luego los cambian y así sucesivamente. Por lo general las personas que exponen allí siempre intentan hacerse muy visibles, porque es un lugar que lo ve mucho la gente, está muy asociado con el mundo de la moda, y la gente que va a ese sitio es muy pendiente de las cosas que están en la superficie, las cosas que son como muy llamativas por decirlo así, entonces lo que yo intenté fue precisamente invertir eso y traté de esconderme o de fijarme en un lugar donde la gente no mantiene la mirada y por lo general en ese lugar todo está diseñado para que sea visto para que sea contemplado, y entonces lo que yo hice fue: en el sótano hay un bar de aguas, donde venden aguas de todas las partes del mundo, de todos los colores y todos lo precios, lo que hice fue ponerle a todas las sillas del bar medias de lana y a todas las mesas donde ponen la mercancía, entonces la gente se fijaba en la mercancía y nunca miraron al suelo, la gente que notó el proyecto fue cuando a alguien se le cauó una moneda o algún objeto en el piso, para recogerlo sin querer miraba los pies. Esto también parte de una observación de que el lugar es creado dentro de esa corriente que había en los noventas que llamaron minimalismo donde todo es frío, controlado, donde los materiales son muy neutros y lo que quería también era un poco calentar, sí como desviar un poco la estética del lugar y creo que funcionó porque muchas personas fueron a ver la exposición y me decían pero oye yo no vi nada. También era como la idea, crear un diálogo con el lugar, entablar una relación diferente a la que suelen hacer las mercancías que venden en ese sitio.

 

- Qué es para usted el objeto.
- Yo no podría definir que es un objeto, pero digamos que me interesan las cosas, las herramientas, los utensilios, el mobiliario, en cierta categoría podríamos decir que indumentaria también, porque en cierto momento la ropa se vuelve objeto o herramienta también. Me interesa mucho cómo las cosas son construidas a la medida del cuerpo del hombre, en esa relación digamos.

 

- ¿En su obra está presente el concepto de deconstrucción de Derridá cuando rompe con la idea de valor de uso?
- Yo no se, podía de cierta forma pensarse que sí, pero yo pienso que lo más importante es el uso real que cada persona le da a un objeto, me interesa que las personas utilizan las cosas para lo que necesita, de pronto un objeto está concebido para un fin pero otra persona lo usa para otro, uno no puede establecer un fin concreto para una cosa sino que las situaciones son las que establecen los fines, los usos y los valores en los objetos.

 

- En su trabajo La vida dura, la vida no dura, usted resalta cualidades del individuo que la contemporaneidad relega a un segundo plano como el afecto y la felicidad...
- Trabajo muchos objetos en relación a este tema y me interesan mucho los problemas reales de la gente, por lo general las estrategias de consumo y los medios capitalistas lo que buscan es expandir su fortuna vendiendo cosas que no necesita la gente, en pocas palabras inventando problemas, que no son problemas reales sino creaciones ficticias y creando necesidades falsas en la gente, falsas expectativas, entonces me interesa por eso mirar en la intimidad de las personas cuáles son sus verdaderas carencias, son cosas como muy sencillas y a veces como chistosas las carencias que tiene la gente y empecé a trabajar este tipo de situaciones y empecé a proponer objetos para cada una de ellas.

 

- El título de sus obras más que alusión es explicación ¿por qué?
- A veces los títulos son más importantes que las obras en sí mismas, o a veces la obra necesita del título para completar la idea, me gusta pensar que cuando uno ve una imagen misteriosa uno trata de hacer una lectura o una explicación de ella según nuestras experiencias, pero cuando uno lee ya el texto o el pie de página entiende cuál es el verdadero sentido, entonces siempre utilizo imágenes o textos, por lo general siempre invento primeros los objetos en algunos casos y también en otros, invento primero los títulos y luego exploraciones formales sobre el título. Creo que nombrar las cosas siempre me ha interesado, siempre pienso quién fue el que nombró, quién se metió a esta palabra para nombrar esta cosa, y creo también siempre que las palabras se piensan y los objetos sirven para pensar las palabras, es como una relación ahí directa.

 

- Háblenos un poco de su obra en La Casa del Encuentro.
- La Casa del Encuentro es la obra más grande que yo he construido, es una comisión que el evento me encarga: crear un lugar, más que muebles, la gente siempre que me habla de la Casa del Encuentro me dice: tan bonitos los muebles y yo no los llamo muebles, yo hablo más bien que es un lugar que estamos construyendo donde hay una serie de estructuras y elementos en el espacio que hace que se conforme una especie de escenario donde se realizan eventos, situaciones, donde se muestran exposiciones, donde confluyen actividades. De La Casa del Encuentro tengo dos puntos de partida: una es la recreación de todos esos arquetipos domésticos como el mueble, el sofá, la mesa, la lámpara, la escalera, el archivador, etc, confrontándolas con unas funciones muy establecidas, es una especie de muestrario de los arquetipos del mobiliario y están construidos de una madera muy clara, me interesa no crear contrastes, por lo general siempre hay mucho contraste, siempre son muy visibles las superficies de las funciones de los muebles, en este caso todo es como completamente neutro, se asocia más a una gran maqueta, es una especie de modelo de realidad lo que estamos construyendo allí, bueno también hay reciclaje, por ejemplo hacemos unos archivadores, parte de la filosofía de La Casa del Encuentro es tener un gran archivo de productos y elementos derivados de las acciones que se realizan allí, entonces los archivos los construimos utilizando cajas de manzana recicladas, es darle uso a materiales de desecho y utilizarlos para otra cosa. Digamos en resumen lo que me interesa de La Casa del Encuentro es estudiar o hacer unas preguntas sobre qué es lo que le da sentido a los lugares: si los objetos, si las funciones, si las funciones y los objetos o en qué influencia la arquitectura a los objetos.

 

- Entiendo también que en el Encuentro va a tener otra obra...
- Es como un observatorio, aún no tengo un nombre, es una construcción como una especie de refugio que la colocaremos en una zona verde donde eventualmente llegan los pájaros a comer o anidan, la idea es hacer este refugio para que la gente pueda ir a observar pájaros sin alterar o molestar a los pájaros, estamos buscando la ayuda de ornitólogos para que nos ayuden a diseñar el refugio, para lograr privacidad y poder realizar la actividad. Estamos también planeando crear una guía mensual sobre las aves de Medellín, desde experiencias subjetivas y desde la ciencia, o sea los nombres científicos compararlos con los nombres que popularmente la gente le da a los pájaros, me interesa mucho realizar este proyecto en Medellín porque es una de las zonas con mayor actividad ornitológica en Colombia, pienso que es un lugar donde más se estudian las aves y donde más se produce material para referenciarlas y catalogarlas, pienso que tiene mucha pertinencia. En este caso también estamos construyendo una especie de mueble, pero un mueble que se puede habitar para poder acceder al contacto con la aves pero sin dañarlas.

 

- Cómo se ha sentido trabajando aquí en Medellín con los elementos ya ubicada en el sitio donde estará la obra y diseñándola, cómo ha sido ese proceso.
- Yo creo que muy bien, siempre es difícil moverse del lugar donde uno trabaja habitualmente y llegar a un sitio nuevo donde no conoces nada, ni la ciudad, ni sabes cómo funcionan los mecanismos dentro de la ciudad o de las instituciones, pero creo que es una buena experiencia porque uno puede ver la gente relacionarse con los objetos o con las cosas que tu produces y creo que parte de mi trabajo consiste en ver cómo la gente o qué reacciones construye la gente a partir de la proximidad con las cosas que planteo para el espacio.

 

 

Gabriel Sierra en El Citófono

El domingo 4 de febrero, en una de las primeras emisiones, de nuestro programa radial llamado El Citófono, antes conocido como Por Puro Gusto. Nos acompaño el artista bogotano Gabriel Sierra, quien es el encargado del amoblamiento de "La Casa del Encuentro".
La comunicadora social Sol Astrid Giraldo y el asistente de curaduría Conrado Uribe, dirigieron el programa. Este es emitido en el dial 95.9 del fm, que pertenece a la emisora Cámara FM.
Este registro de audio es de carácter educativo y cultural.

Hoja de vida Gabriel Sierra

 

Gabriel Sierra

 

1975, Nace en San Juan Nepomuceno Boliar. Vive y trabaja en Bogotá, Colombia.

 

1994 – 2000 Diseño Industrial, Universidad Jorge Tadeo Lozano

 

 

Exhibiciones & Proyectos individuales

 

Compuesto Verde ( stepmothernature-series )
Centre d’Art Contemporain de Brétigny
Brétigny- sur Orge. France, 2006

 

Día de Frutas y Nuves Negras (stepmothernature_series)
El Bodegón, Bogotá. 2006

 

Untitled .
Water Bar Temporary Intervention
Colette, Paris. 2005

 

Amorfo-sin título.
Espacio la Rebeca, Bogotá. 2004

 

NO DIGA SI DIGA OUI
Objetos y Estructuras Parafuncionales.
Ciclo de fotografía y nuevos medios
Alianza francesa, Bogotá. 2004

 

TODOS LLORAN CON JABÓN EN LOS OJOS
mini-Mal, Bogotá. 2002

 

Exhibiciones Colectivas

 

40 Salón Nacional de Artistas.
Borde Caribe o “la cuestión de lo limites”
Biblioteca Nacional
Bogotá. 2006

 

Why I’m so Unhappy
Or Gallery. Vancouver 2006

 

Biennale Internationale Desing 2004
Saint-Étienne. 2004

 

Divinely
Galería de la raza.
San francisco, California. 2004

 

DOMESTICA.
Programa Nuevos Nombres. Banco de la Republica.
BLAA. Bogotá, 2001

 

New Designers
Business Design Center
London UK. 1998

 

Distinciones

 

Premio Ciclo de fotografía y Nuevos Medios
Alianza Francesa, Bogotá
2004

 

 

Obra en el encuentro de Gabriel Sierra

Obra en el encuentro de Gabriel Sierra

 

 

Acto reflejo - 2007 - 7

Acto reflejo - 2007 - 7

Acto reflejo - 2007 - 7

Mueble para espacios de exposición Museo de Antioquia - 2007

Mueble para espacios de exposición Museo de Antioquia - 2007

Mueble para espacios de exposición Museo de Antioquia - 2007

Sin nombre - 2007 - 1

Sin nombre - 2007 - 1

Sin nombre - 2007 - 1

Sin nombre - 2007 - 10

Sin nombre - 2007 - 10

Sin nombre - 2007 - 10

Sin nombre - 2007 - 11

Sin nombre - 2007 - 11

Sin nombre - 2007 - 11

Sin nombre - 2007 - 12

Sin nombre - 2007 - 12

Sin nombre - 2007 - 12

Sin nombre - 2007 - 13

Sin nombre - 2007 - 13

Sin nombre - 2007 - 13

Sin nombre - 2007 - 2

Sin nombre - 2007 - 2

Sin nombre - 2007 - 2

Sin nombre - 2007 - 3

Sin nombre - 2007 - 3

Sin nombre - 2007 - 3

Sin nombre - 2007 - 4

Sin nombre - 2007 - 4

Sin nombre - 2007 - 4

Sin nombre - 2007 - 5

Sin nombre - 2007 - 5

Sin nombre - 2007 - 5

Sin nombre - 2007 - 6

Sin nombre - 2007 - 6

Sin nombre - 2007 - 6

Sin nombre - 2007 - 7

Sin nombre - 2007 - 7

Sin nombre - 2007 - 7

Sin nombre - 2007 - 8

Sin nombre - 2007 - 8

Sin nombre - 2007 - 8

Sin nombre - 2007 - 9

Sin nombre - 2007 - 9

Sin nombre - 2007 - 9

Obras de Gabriel Sierra

Imágenes del arstista y su obra

 

 

Amorfo - sin título (animacion) - 2004

Amorfo - sin título (animacion) - 2004

Amorfo - sin título - 2004

Amorfo - sin título - 2004

Apurador. horno para madurar frutas - 2004

Apurador. horno para madurar frutas - 2004

Día de frutas y nubes negras. el bodegón (madrastra naturaleza) (vista general de la exposición) - 2006

Día de frutas y nubes negras.  el bodegón  (madrastra naturaleza) (vista general de la exposición) - 2006

Gabriel Sierra

Gabriel Sierra

Hang it all - still life (frutero en proceso) (CAC bretigny) - 2006

Hang it all - still life (frutero en proceso) (CAC bretigny) -  2006

Horno para calentar gatos - 2004

Horno para calentar gatos - 2004

Islas - 2006

Islas - 2006

Islas - 2006

Islas - 2006

Sombra para bombillo que acompaña individuos solitarios - 2003

Sombra para bombillo que acompaña individuos solitarios - 2003

Verde refresco o cola verde - 2003

Verde refresco o cola verde - 2003

Un objeto por descubrir

 

por Jaime Cerón

Gabriel Sierra ingresó al campo artístico de forma transversal, dado que su formación incial se produjo en el diseño industrial. Son muchos los relatos provenientes de la historia del arte en que se narran los cruces permanentes entre las prácticas artísticas y el diseño. A partir de los enfoques teóricos de Gerardo Mosquera recordamos claramente la importancia que tuvo el tema del diseño para la vanguardia histórica, en particular la rusa, donde se consideró que replanteaba la relación entre el arte y las prácticas sociales, culturales y políticas.

 

Sin embargo es en la ampliación conceptual de la categoría de objeto artístico, en donde podríamos encontrar la importancia del intercambio de saberes entre estos dos campos. Si para el diseño el papel de la experiencia del cuerpo fue un asunto crucial desde un principio, para las prácticas artísticas, en cambio, ha sido una preocupación más bien reciente. En ese sentido pensar en los usos sociales del arte es una opción teórica que apenas comienza a considerarse seriamente en Colombia durante los últimos años.

 

El trabajo artístico de Gabriel Sierra, se nutre complejamente de la categoría de objeto, aunque él confronta y cuestiona en todas sus bases convencionales. En sus obras parece ser crucial un enlace con las formas de apropiación tanto en lo que compete a la concepción y realización de la piezas como en lo que tiene que ver con la función que cumplen frente a ellas de los espectadores. En su muestra No diga si, diga oui, de la serie objetos y estructuras parafuncionales dentro de la Alianza Francesa de Bogotá, propuso un conjunto de potenciales ámbitos, que provenían de un tránsito entre la arquitectura y los objetos del mobiliario que suelen estár dentro de ella. Las obras propiaciaban una redefinición de la noción de habitat y confrontaban los roles y actitudes que suelen identificar la vida cotidiana. El parece considerar los objetos como principios comunicativos que movilizan las pulsiones y que desbordan las necesidades materiales que aparentemente los sucitan. La función de los objetos para Gabriel Sierra puede estar siempre por descubrirse y puede tener mucho que ver con situaciones inmateriales.

 

Un aspecto muy importante del trabajo artístico de Gabriel Sierra es la manera como traslada los saberes externos a los campos del arte o el diseño a un conjunto de procedimientos de muy diversa índole que hacen que sus objetos planteen una hipótesis de espectador o de sujeto mucho más cercano a deseo. Las piezas que presenta en esta ocasión, se relacionan con los actos domésticos como forma de apropiación y control de un determinado lugar.

 

 

Un recorrido por su obra

       

            

   

El artista Gabriel Sierra en su proceso de construcción de obra para La Casa del Encuentro Internacional Medellín 2007 que abrió el sábado 10 de febrero a las 4:00 p.m.

 

En su obra Amorfo - 2004  interactúa con los elementos arquitectónicos de la casa donde La Rebeca está ubicada y con aquella sensación de abandono, negligencia y deterioro que caracterizan tantos barrios históricos de Bogotá. 

 

http://www.michica.org/larebeca/gabriel.html

 

La revista Gatopardo publica parte del artículo sobre Gabriel Sierra, todos lloran con jabón en los ojos, un recuento por la obra del artista. 

 

http://www.gatopardo.com/noticia.php3?nt=1999

 

Una visita a su obra Compuesto verde, expuesta en el Centre d'art contemporain de Brétigny, Espace Jules Verne, entre el 29 de septiembre al 16 de diciembre de 2006.

 

 

En La Columna del Encuentro la curadora Ana Paula Cohen entrevista a Gabriel Sierra a propósito del montaje de su trabajo en La Casa del Encuentro.

 

Gabriel Sierra nació en 1975 en San Juan de Nepomuceno, población del caribe Colombiano. Actualmente vive y trabaja en la capital, Bogotá. Egresado de una facultad de diseño industrial e inconforme con la creencia de lo que debería ser el diseño, lo llevó a enfocar su interés por los objetos derivados de prácticas subjetivas de apropiación: Las relaciones que cada individuo establece desde sus experiencias y necesidades con las cosas que le rodean. Sierra construye objetos y estructuras que podrían confundirse con simples híbridos de ready-mades. Su trabajo consiste en hacer visible aquellos objetos o experiencias casi imperceptibles ligadas a la cultura popular, a las estrategias que utiliza la gente para adaptarse y transformar el contexto y sobrevivir.

 

Desde 1998 fabrica objetos de uso cotidianos próximos a las necesidades del contexto de su uso, propios de la disidencia que inventa sus recursos, distantes de la producción hegemónica impuesta por la sociedad del capitalismo tardío. Para ello elabora un conjunto heterogéneo de objetos y alteraciones de lugares comunes, que agrupa bajo la categoría de "objetos y estructuras parafuncionales". La serie actualmente sigue en construcción. Afiliada a la idea de obra en proceso, renueva y revisa sus principios de trabajo.

 

El trabajo de Sierra comparte el carácter del homo faber que se transforma mediante el trabajo. Las cosas adquieren sentido por ser las herramientas de su reflexión, encontradas o creadas en su realidad inmediata y cotidiana. El valor obtenido en esta labor afirma la capacidad creativa del individuo para cambiar el medio circundante, restituyendo la importancia lúdica del trabajo en una sociedad que tiende a alienarlo. Más interesado en las causas que define a los individuos como seres humanos, que a las inscripciones de personas como datos en las fluctuantes estadísticas estatales, Sierra rescata las estrategias de los individuos en su propia defensa ante una sociedad cruel.

 

En Septiembre de 2005 Sierra realiza una intervención temporal en el parisino Concept Store Colette. El proyecto consistía en cubrir con lana tejida todas las patas de las sillas del water bar y todas las patas del mobiliario donde la tienda exhibe sus productos. La intención perseguida era calentar la fría estética del lugar y, persuadir a los asiduos visitantes de la tienda de la importancia de mantener el contacto con la tierra y estrechar su vínculo con la realidad. En un principio le fue propuesta la vitrina, espacio de gran visibilidad para darse a conocer. Sin embargo opto por una estrategia contraria a lo que planteaba una vitrina. Escogió el piso como alternativa donde sólo se fijan las personas cuando recogen monedas o cosas que caen.

 

En el 2004 participa en la Bienal de Diseño de Saint-Ettiene. Situó intencionalmente su trabajo cerca de una salida de emergencia, donde se veía un contenedor de basura con desechos producidos durante el evento. Apuntaba con este guiño al origen de las piezas construidas por Sierra para la exhibición. Por ejemplo, una cebolla en un vaso con agua, que mientras crecían sus raíces esquematizaba de forma indeterminada el paso del tiempo. Su título, Reloj biológico. O un objeto similar a una caverna construido a partir de múltiples capas de papel periódico pegadas meticulosamente una sobre otra. Funcionaba cual contenedor para acelerar la maduración de frutas, _Horno para madurar frutas. El conjunto de piezas en total estaban iluminada por una luz débil, emitida por un bombillo con una silueta negra de orificios recortados que semejaba una cara o quizás, la presencia de un individuo.

 

Amorfo-sin titulo inaugurada en los primeros días de octubre de 2004 en una vieja casa de Teusaquillo, un tradicional barrio de Bogotá. Hoy en decadencia por el descuido y las faltas de políticas de protección del estado. La obra mostraba pedazos de papel quemado dispuestos entorno al lugar, que sugerían figuras fantasmales aparecidas en las paredes. Acompañaba a los espectros maquetas de calles y autopistas construidas con papel de lija. Canalizando el apetito por la destrucción, los visitantes encendían fósforos a manera de autos de carreras. En el ático de la casa, la animación de una figura esquemática barría en círculos una y otra vez limpiando el desorden de las cosas acumuladas por los años.

 

En Octubre de 2001 su primera exposición individual la tituló "Todos lloran con jabón en los ojos". Una serie de jabones tallados con un cuchillo -Cristales para hacer llorar"- similares a piedras preciosas, cuestionaba a los espectadores sobre su relación con el lujo y la envidia. Alegoría peculiar de un comportamiento social y un estado de ánimo. Así como el jabón arde al entrar en los ojos sucede igual con la envidia; arrebatada por el fetiche de la mercancía que delira por lo que no posee.

 

Gabriel Sierra trabaja con una amplia gama de distintos medios. Su arte no consiste simplemente en instalaciones de objetos, dibujos y fotografías. También publica pequeños libros y ediciones en series limitadas, al igual que construye eventos alrededor de inserciones de textos y objetos en el espacio público. Sus proyectos funcionan como pequeñas sugestiones que buscan alterar el espacio y la cotidianidad habitual de los lugares y la percepción de realidad de los transeúntes.

 

 

      

Gloria Posada

 

Gloria Posada

 

Colombia

 

 

 

 

 

Maestra en Bellas Artes y antropóloga de formación, Gloria Posada ha sido una constante animadora del medio artístico en Medellín desde un trabajo múltiple como artista (tanto individualmente como en colectivos), poeta, pedagoga y escritora de notas sobre arte. Muchas de estas actividades involucran grupos amplios de personas de diversas disciplinas para realizar una propuesta artística muy interesante y compleja, que toma la ciudad, sus habitantes y su diario vivir como tema para su investigación.

 

De las señales dejadas como testimonio, marcas en el territorio o en los objetos, Gloria Posada infiere - como en una arqueología arcaica - los rasgos que definen el comportamiento colectivo de un grupo social determinado, a la vez que lo involucra como protagonista y ejecutor del mismo.

 

Jose Ignacio Roca

 

 

 

“Ciudades”, 2007
Intervención urbana

 

“Ciudades” tiene como propósito contrastar a Medellín, sus espacios, arquitecturas, y situaciones, con la forma de vida errante de los desplazados. La fachada de una casa cuyo modelo constructivo reproduce una vivienda de un barrio marginado, se incrusta en diversas edificaciones recorriendo en el transcurso de tres semanas distintas coordenadas geográficas del área metropolitana, y sus variados contextos sociales.

 

El prototipo es tomado del barrio Moravia al nororiente de Medellín, sector poblado por gentes que viven en casas precarias erigidas en el montículo artificial que hasta 1970 fue el basurero de la ciudad. Sobre los desechos descompuestos y compactados, construyeron casas desde la década de los sesenta, y a pesar de las políticas de saneamiento y estetización gubernamental, no han abandonado la zona. Igualmente en las últimas décadas, Moravia ha sido lugar de arribo para comunidades desplazadas del Chocó o de Urabá, quienes han fabricado sus viviendas sobre pisos de tierra y con materiales reciclados como madera, latones, zinc, etc.

 

El proyecto Ciudades muestra la ciudad en tanto collage de heterogéneos estilos arquitectónicos que caracterizan distintas épocas. Asimismo, señala las ciudades que existen dentro de una misma ciudad, y es símbolo de quienes día a día pierden su casa y son nómadas en las urbes. En ése proceso se hace evidente el contraste y la diferenciación entre las múltiples experiencias urbanas, tanto espaciales, como económicas, sociales, y existenciales.

 

Si bien “Ciudades” se refiere en concreto a la comunidad de Moravia y a las familias desplazadas por la violencia, en relación a su vez con un territorio amplio y diverso como es Medellín, su lenguaje es pertinente para comunicar las mismas problemáticas de cualquier pueblo de nuestro país o de otras naciones. Igualmente, este tipo de intervención no sólo compete al medio artístico en sus espacios de galerías y museos, pues tiene incidencia en toda la urbe en tanto ella es contexto y lugar de desarrollo, referente y fin, emergencia y génesis.

 

 

 

Desolación


Por José Roca
Maestra en Bellas Artes y antropóloga de formación, Gloria Posada ha sido una constante animadora del medio artístico en Medellín desde un trabajo múltiple como artista (tanto individualmente como en colectivos), poeta, pedagoga y escritora de notas sobre arte [1]. Muchas de estas actividades involucran grupos amplios de personas de diversas disciplinas para realizar una propuesta artística muy interesante y compleja, que toma la ciudad, sus habitantes y su diario vivir como tema para su investigación. De las señales dejadas como testimonio, marcas en el territorio o en los objetos, Gloria Posada infiere - como en una arqueología arcaica - los rasgos que definen el comportamiento colectivo de un grupo social determinado, a la vez que lo involucra como protagonista y ejecutor del mismo.

 

La metáfora cartográfica es un tema recurrente en el arte contemporáneo y ha sido utilizada por Posada como herramienta para evidenciar aspectos de la realidad urbana que le interesan y que han devenido característicos de todo su trabajo. La ejecución de mapas por diversos medios (la fotografía, el frottage, la performance colectiva, el video) le permite establecer la superficie de un territorio dado (físico, afectivo, político, relacional); la escala y complejidad de estos »mapas« requiere implícitamente la participación de muchas personas para lograr materializarlos, lo cual es también importante para Posada, pues de esta manera supedita su propia voluntad artística individual a las contingencias que implica el trabajo participativo.

 

Estos mapas toman formas diversas. En 1996 y como parte de una exposición en Dortmund, Alemania, Posada envió una serie de cartas a personas diseminadas por todo el mundo (artistas, críticos, curadores y otras personas no necesariamente vinculadas al medio artístico) con el fin de invitarlos a que enviaran una fotografía de »su« cielo, con las cuales - una vez ampliadas - la artista compuso un gran cielo colectivo. La expresión »mi cielo« es un oxímoron pues enfrenta conceptos opuestos: el cielo es colectivo por definición, pero cada imagen era resultado de la proyección de la subjetividad en la mirada, tanto en el encuadre como en el color, y las asociaciones personales o convencionales que ello implica. La carta del cielo establecía así una conexión entre lo individual y lo colectivo a partir del collage como estrategia formal y de producción.

 

»Los caminos que hemos hecho caminando«, 1992, es otro ejemplo de este esfuerzo por hacer visibles las cartografías colectivas gracias a un trabajo colaborativo. La obra consistió en marcar con cal blanca los senderos que la gente ha hecho en las áreas no pavimentadas del campus de la Universidad Nacional de Medellín. Estas rutas de trazado orgánico, que vistas desde el aire recordaban las líneas de la mano, evidenciaban que las organizaciones racionales de los recorridos y de las actividades (establecidas en este caso por los arquitectos que planearon el campus) casi nunca son reflejo de las maneras idiosincráticas y variables con que se establecen las relaciones de los individuos entre sí o con su entorno, natural o construido. Uno de los fracasos de la planificación urbana moderna fue asumir que las relaciones entre los individuos se hacen de manera jerarquizada y altamente estructurada. Este tema es desarrollado por el teórico Christopher Alexander en su conocido ensayo »La ciudad no es un árbol«, en el cual opone a los organigramas racionales un »lenguaje de patrones« vinculado de manera estrecha con las relaciones que establecemos con los sitios en los que vivimos. »Los caminos...« mostraba que los rituales cotidianos y los mapas personales son a la vez impredecibles y altamente repetitivos, diferentes para cada cual y a la vez coincidentes en gran medida con las costumbres y usos de un determinado grupo social.

 

El proyecto que se presenta en la sala de la Alianza lleva por título la expresión más directa de lo cartográfico: »Mapa«. Consiste en una gran impresión fotográfica realizada por medios infográficos sobre un soporte resistente a la intemperie y al tráfico, colocada en el piso con la intención manifiesta de obligar al público a vencer los tabúes asociados con la obra de arte (el carácter casi sagrado del original) para que camine directamente sobre ella. La imagen está compuesta por fotografías de las palmas de las manos de habitantes de Sabanalarga (Antioquia), personas que han sufrido en carne propia los efectos de la guerra interna en que está sumido el país: asesinatos de seres queridos, mutilaciones, desplazamiento de sus casas y fincas, del territorio en que transcurría su vida diaria. La mano - a pesar de su relativo anonimato como imagen »genérica« - es a la vez signo de identificación concluyente: en las huellas encontramos la prueba de identificación que no podemos encontrar en la cara. También están allí las huellas del trabajo, de las ocupaciones cotidianas. Si los sentidos (especialmente la vista) son nuestra forma más directa de contacto con el mundo, las manos lo son por excelencia en un sentido físico, y como tal están asociadas al lenguaje en su capacidad metafórica para definir la naturaleza de estas relaciones: dar una mano, poner manos a la obra, pedir la mano, tener buena mano, ser la mano derecha, estar a mano, a mano salva (a mansalva), mano a mano, con las manos en la masa, traerse entre manos, con las manos atadas...

 

Proceso iniciado en 1997 con la obra »Caminos de vida«

 

El espectador es conminado a recorrer este particular territorio, en cuyas esquinas está una banda sonora que repite fragmentos de testimonios de los habitantes de este pequeño pueblo antes y después de la incursión paramilitar de 1998, luego de la cual unos de ellos murieron y los otros fueron obligados a dejar el territorio. »Mapa« vincula estas historias personales a una dimensión que trasciende la de la colectividad inmediata (la de Sabanalarga) para conectarla con una de las tragedias derivadas de la violencia por la que atraviesa Colombia: la pérdida del territorio va dando como resultado un país cuyo mapa social está mutando vertiginosa y brutalmente, en el que la relación básica del hombre con su entorno - entendido como territorio físico, pero también como costumbres, usos y tradiciones - se está perdiendo. La obra nos habla de desolación, que en su etimología se refiere a la des-territorialización, la des-solación, el alejamiento del suelo. En este sentido y recordando la quiromancia, las líneas de las manos pueden ser leídas como portadoras de un sino trágico; la desolación de los habitantes de las periferias de los centros urbanos colombianos es doble: no-pertenencia al sitio, no-pertenencia a un conglomerado social. Allí está el germen de un fenómeno cuyas implicaciones a largo plazo son de una gravedad incalculable.

 

nota

 

1. Ha publicado tres libros de poesía: Oficio Divino (Premio Nacional de Poesía joven en 1992), Vosotras (1993) y La cicatriz del nacimiento (2000).

 

 

Hoja de vida Gloria Posada

 

Gloria Posada

 

Medellín - Colombia - 1967

 

ESTUDIOS PROFESIONALES:

 

2006 Magíster en Estética. Postgrado Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.
2005 Diploma de Estudios Avanzados, Tercer de doctorado de Patrimonio
Universidad de Huelva, España.
2005 Antropóloga, Universidad de Antioquia, Medellín.
1993 Maestra en Artes Plásticas. Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.

 

EXPERIENCIA PROFESIONAL 2007-2004

 

2007 Profesora Facultad de Bellas Artes, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogota.
2006 Ponente del seminario “Literatura y Artes Visuales”, Novenas Jornadas de Literatura Comfama, Medellín.
2005-2006 Profesora “Interpretación de la Obra de Arte”, Área de Ciencias Humanas, Ruta de Estudios Estéticos, Universidad Eafit, Medellín. 2005-2006 Corresponsal y articulista del periódico Arteria. Arte en Colombia.
2005 Jurado Premio Nacional a Nuevas Prácticas en Artes Visuales, Ministerio de Cultura de Colombia.
2004-6 Articulista de la Revista La Hoja de Medellín.
2004-6 Investigadora de la exposición, “El patrimonio en Medellín: El presente sobre el pasado”, Museo de Antioquia. Exposición realizada en el 2006-2007.

 

EXPOSICIONES INDIVIDUALES:

 

2005 Enunciaciones. Galería Alianza Francesa, Medellín.
2002 Moradas. Evento en el Centro Colombo Americano y en diversos lugares públicos
de Medellín.
2002 Sed. Grupo Urbe, Sala de Arte Suramericana, Medellín.
2001 No Lugar. Sala de Exposiciones Club Comfenalco La Playa, Medellín.
2000 Impresiones. Grupo Grafito, Centro de Artes Universidad Eafit, Medellín.
Mapas y Fragmentos. Galería Alianza Colombo Francesa, Bogotá.
1997 De la Tierra y del Cielo. Sala Mutis, Universidad del Valle, Cali.
1993 Obra en la Tierra. Sala de Arte, Suramericana, Medellín.

 

DISTINCIONES:

 

2000 Mención Honorífica IX Salón Regional de Artistas Zona Antioquia. Participación con el Grupo Urbe, Universidad EAFIT Medellín.
1999 Beca de Creación Colectiva, Arte en Espacio Público, Proyecto SED. Grupo Urbe.
1998 Primer Premio I Encuentro de Gráfica Contemporánea, Manizales, Colombia. Participación con el Grupo Grafito.
1997 Beca de Creación Fondos Mixtos de Cultura Área de Artes Gráficas, Grupo Grafito, proyecto “Impresiones”.
1996 Mención de Honor XXXVI Salón Nacional de Artistas Colombianos, Bogotá.
Beca Concejo de las Artes Estado de Rhode Island “El Río Desde Adentro”, proyecto Colaborativo Medellín - Providence.
1995 Segundo Premio, II Salón Universitario de Artes Plásticas Latinoamericano, Universidad Federal de Mato Grosso Do Sul, Brasil.
Primer Premio “Arte & Función”, modalidad “Artistas Plásticos y Visuales”.
III Salón de Arte Domingo Moreno Otero, Museo de Arte Moderno de Bucaramanga.
Segundo Premio, XXII Salón Nacional de Arte Joven, Museo de Antioquia, Medellín, Colombia.
Mención de Honor V Salón Nacional de Arte Joven Ciudad Santa Fe de Bogotá. Galería Santa Fe, Planetario Distrital.
1994 Beca de Creación Individual Francisco de Paula Santander. Área de Escultura. Proyecto: “Memorias Urbanas”, Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura.
1992 Diploma de Mérito Otorgado por el Centro de Artes Plásticas y Diseño, Habana, Cuba, I Salón Universitario de Artes Plásticas Latinoamericano, Brasil.
1991 Mención de Honor, I salón de Arte Joven Santa Fe de Bogotá.

 

EXPOSICIONES COLECTIVAS

 

2004-2006

Otras Miradas, Museo de Arte Moderno de Caracas, Venezuela. Museo Memorial de América Latina, Sao Paulo, Brasil, y otros museos de América y Europa. Exposición itinerante del Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia.

 

2006

El Axis: Reflexiones Colombo-Chicanas. Museo de Arte Moderno de Medellín.
Las palabras y las cosas. Taller 7, Medellín.

 

2005

III Salón Bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.
Dibujos (drawings). Consulado de Colombia, Nueva York, Estados Unidos.

 

2004

Fotología, Universidad Externado de Colombia, Bogotá.

 

2003

Fotografía Contemporánea Colombiana. Fotofiesta 2003. Museo de Arte Moderno de Medellín.
90’s: Desplazamientos. Museo de Arte Moderno de Bogotá.
Historia Salón Arturo y Rebeca Rabinovich 1981-2003. Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia.

 

2002

La Selección Colombia, Grupo Urbe, Suramericana de Seguros, Medellín.
Animalandia, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá.
VIII Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno, Bogotá.

 

2001

XXXVIII Salón Nacional de Artistas, Grupo Urbe, Museo de Arte Moderno de Cartagena.
I Bienal Itinerante de Arte acontecimiento “Raíces”. Museo de Arte Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Cusco – Perú.
IV Bienal Barro de América. Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez, Venezuela.
Horizontes: Otros Paisajes 1950 – 2001, Suramericana de Seguros, Medellín.
Arborizarte, Fundación Corazón Verde, Parque de Bolívar, Bogotá.

 

2000

VII Bienal de Arte de La Habana. Participación con el Grupo Grafito, Castillo del Morro-Convento de Santa Clara, La Habana Cuba.
IX Salón Regional de Artistas Zona Antioquia. Participación con el Grupo Urbe, Universidad EAFIT Medellín.
IX Salón Regional de Artistas Zona Antioquia. Sala de Arte Suramericana Medellín.
Experiencias Sonoras. Participación con el Grupo Urbe, Biblioteca Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín.

 

1999-2001

El Paisaje. Banco de la República, exposición Itinerante por todo el país.

 

1999

Agpa. Carpeta de Grabado de Cartón de Colombia. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Medellín y Cali.
Primeros Premios Salones Nacionales de Artistas. Ministerio de Cultura, Museo de Arte Moderno, Medellín.
El llamado a lo bello: Fronteras Arte – Tecnología. Cámara de Comercio, Medellín.
Exposición de Profesores. Instituto de Bellas Artes, Medellín.
Exposición de Profesores, Colegiatura Colombiana de Diseño, Medellín.

 

1998

III Bienal Barro de América: Encuentros Contemporáneos, Caracas,
Maracaibo – Venezuela; Sao Paulo –Brasil.
“Fragilidad” Arte y Medio Ambiente. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.
XXXVII Salón Nacional de Artistas Colombianos, Corferias, Bogotá.
XXXVII Salón Nacional de Artistas Colombianos, participación con el Grupo Grafito, Corferias Bogotá.
Heartists in the Marketplace. Centro Colombo Americano, Medellin.

 

1997

DoKu, Art - Supermarket, Künstlerhaus Dortmund, Alemania.
VIII Salón Regional, Medellín.
VIII Salón Regional, Participación con el Grupo Grafito, Medellín.
“Do-It”, Casa de la Moneda, Banco de la República, Bogotá.

 

1996

Inside Out-Outside In, transfer, artistas en residencia. Künstlerhaus Dortmund, Alemania.
V Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno, Bogotá.
VI Salón Nacional de Arte Joven Ciudad Santa Fe de Bogotá. Planetario Distrital, Bogotá.
Arte Nuevo en la Ciudad de Medellín. Sala de Arte, Biblioteca Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín.
“El Río Desde Adentro”. Medellín - Rhode Island, Proyecto Colaborativo, Galería R.I.S.D., Conferencia Internacional de Escultura.
Providence, USA.
XXXVI Salón Nacional de Artistas Colombianos. Corferias, Bogotá.
Salón Académica ´96. Participación con el Taller de Escultura IV de la Universidad de Antioquia. Habana, Cuba.

 

1995

VII salón Regional. Biblioteca Pública Piloto. Medellín.
Nuevos Nombres. Biblioteca Luis Ángel Arango. Banco de La República, Bogotá.
II Salón Universitario de Artes Plásticas Latinoamericano. Universidad Federal de Mato Grosso Do Sul, Brasil.
XXII Salón Nacional de Arte Joven. Museo de Antioquia, Medellín.
Arte & Función. III Salón de Arte Domingo Moreno Otero, Museo de Arte Moderno de Bucaramanga.
V Salón Nacional de Arte Joven Ciudad Santa Fe de Bogotá. Planetario Distrital, Bogotá.
Transfer, un Intercambio Cultural Colombia - Alemania Künstlerhaus, Dortmund, Alemania.
Transfer. Una Itinerancia. Biblioteca Pública Piloto. Medellín.

 

1994

Transfer. Intercambio Cultural Colombia - Austria. Galería Art House Eisenhof, Viena, Austria.
50 Años de Pintura y Escultura en Antioquia. Suramericana- Museo de Arte Moderno de Medellín.
Revelaciones. Museo de Arte Moderno “La Tertulia”. Cali.

 

1993

“Aproximaciones”. Centro Colombo Americano, Medellín.
1mx1m. Universidad Javeriana, Bogotá.

 

1992

I Congreso de Educación para la Integración de América Latina y Brasil, Icepial, Paraná, Brasil.
XXXIV Salón Nacional de Artistas Colombianos. Corferias, Bogotá.
Concurso “Parque Acuático la Tasajera”. Empresas Públicas de Medellín.
II Bienal de Artes. Museo de Arte Moderno, Bogotá.
I Salón Universitario de Artes Plásticas Latinoamericano. Universidad Federal de Mato Grosso Do Sul, Brasil.
Id Medellín ´92. Galería “El Museo”, Bogotá.
V Salones Regionales. Biblioteca Pública Piloto, Medellín.
Muestra Artística Universitaria. Primer Encuentro Iberoamericano de Universidades, Icfes, Planetario Distrital, Bogotá.
Exposición de Grado. Universidad Nacional de Colombia Sede de Medellín.

 

1991

I Salón de Arte Joven Santa Fe de Bogotá. Planetario Distrital, Bogotá.
XI Salón Arturo y Rebeca Rabinovich. Museo de Arte Moderno de Medellín.

 

1990

X Salón Arturo y Rebeca Rabinovich. Museo de Arte Moderno de Medellín.

 

 

Obra en el encuentro de Gloria Posada

Obra en el encuentro de Gloria Posada

Ciudades - 2007

Ciudades - 2007

Ciudades - 2007

Ciudades - 2007 - 1

Ciudades - 2007 - 1

Ciudades - 2007 - 1

Héctor Zamora

 

Héctor Zamora

 

México

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SUSTRACCIÓN / ADICIÓN
BAR LAS DIVAS

 

Con la pareja conceptual de la hospitalidad/hostilidad como un eje central, se invitaron alrededor de 80 artistas, entre nacionales y extranjeros, a participar del Encuentro Internacional de Medellín 2007 /Prácticas Artísticas Contemporáneas. Muchas de las obras propuestas en el marco de este evento sin embargo, son un desafío, una puesta en tela de juicio de dicho concepto. Allí radica parte de su valor.

 

En Sustracción / Adición, el mexicano Héctor Zamora propone la realización de un bar que afecta directamente el funcionamiento de la Casa del Encuentro, uno de los ejes (físicos y conceptuales) de nuestro evento. Al margen de cualquier ubicación accidental, Zamora propone la construcción de una edificación que irrumpe, en todos los sentidos posibles de la palabra, con su cotidiano funcionamiento. Por un lado se tiene que el sitio exacto escogido por Héctor es el de las oficinas centrales del MDE07, lugar compartido por alrededor de 20 funcionarios del evento. Por otro lado el proyecto abre la posibilidad de que ese espacio, el cual fue hasta el año 2000 la entrada principal del Museo de Antioquia antes de se que trasladara al edificio contiguo, adquiera unas posibilidades funcionales que si bien son novedosas para la historia del edificio y de la institución que lo ha habitado por décadas, no son necesariamente distintas de las que se reconocen e identifican a este sector de la ciudad. El operar de Zamora es pues doble: le sustrae una fracción importante al espacio laboral en la casa del Encuentro al tiempo que se lo añade al entorno; lo que deja de funcionar para la institución, en el adentro, comienza a hacerlo para el espacio público, en el afuera. Pero la estrategia no es sólo conceptual. El resultado es también, evidentemente, físico. Así, lo que es una mole de mampostería no ortogonal que invade la oficina, evocación de las construcciones espontáneas que caracteriza muchos de los barrios de nuestra ciudad, se abre como un espacio para la interacción social justo al otro lado del muro. Y es que aquí, precisamente, se encuentra otro filón importante del proyecto. El bar es atendido por mujeres del sector, quienes no sólo le han puesto su ‘mano’ en la decoración, sino que además han sido actores fundamentales en la concepción del sitio, aportando desde el nombre (Las Divas) hasta su trabajo; y pasando por la gestión y consecución de su mobiliario. Esta apropiación es un elemento imprescindible para el funcionamiento y avivación de la pieza.

 

Antes que oposición dialéctica entre espacios, comunidades y funciones, Zamora está proponiendo la coexistencia de valores que, como consecuencia de una tradición maniquea de origen judeocristiano, se han considerado como contrapuestos y mutuamente excluyentes. Este recurso ha estado presente ya en trabajos anteriores, pero es también una reflexión lúcida de las particularidades de un sector como en el que nos encontramos. Con esta obra el artista propone de ese modo la generación de un dispositivo limítrofe entre la calle y la Institución. Las tensiones generadas en/dentro del Encuentro ya han sido instauradas. Las dinámicas que posibilite para el afuera deben seguir siendo observadas.

 

Agradecimientos:

 

Luz Marina Duque Piedrahita
Sandra Eugenia Tamayo
Paulina Duque Jiménez

 

Corporación Rescatando Valores

 

 

 

Azul - Héctor Zamora (Cuernavaca - México)

Bienal de Cuba 2006 - Héctor Zamora

Divisiones - Héctor Zamora

Entre la hostilidad y la hospitalidad


 

Por Ángela Patricia Escobar
El artista mexicano Héctor Zamora propone es su trabajo plástico una vivencia diferente del espacio, a través de la geometría y los materiales logra vincular al espectador en una ilusión sensible que le crea con sus colores y formas otra dimensión de su entorno.

 

Su trabajo de campo para la elaboración de cada obra está dado en la vivencia misma del sitio, como él mismo explica es “un dejarte ir y fluir en un río, no pelear contra la corriente, en ese sentido creo que es la manera más directa que he hallado para realmente encontrar y sentir el espacio en el que voy a trabajar, Creo mucho en estas situaciones orgánicas, tengo muchísima inspiración en la naturaleza, me gusta mucho aprender de ella. Cómo genera sus formas, porque al final la naturaleza no desperdicia nada, todo tiene un porqué.”

 

De su vivencia en Medellín y pensando en el tema de la hospitalidad/hostilidad propuesto por el Encuentro Internacional Medellín 2007, Zamora se enfrentó con el tema álgido de volver público un espacio privado al proponer una obra que se inserta dentro del museo para robar este espacio y volverlo público, una obra que desde su inició generó rechazo por parte de quienes tenían este espacio como oficina y ahora lo ven alterado y se sienten de alguna forma desplazados. Y reacciones que veremos cuando la pieza entre el próximo sábado 26 de mayo a interactuar con lo público y se vuelva un bar más dentro de la zona. Es una manera interesante de ver como de la hospitalidad se puede pasar en un instante a la hostilidad, una propuesta de la que nos habla el mismo artista que adicionalmente estará en el barrio Moravia, cambiando el entorno de sus habitantes en convite con ellos.

 

¿Cuáles son sus propuestas para el MDE07?
Cada uno tiene una cosa muy particular. En el caso del proyecto para La Casa del Encuentro, es enfatizar esta relación que existe entre el interior y el exterior de La Casa, cómo estas dos vidas están coexistiendo sin generar tanta fricción. Normalmente una situación de una zona roja con prostitutas e indigentes no es muy compatible con un museo tan importante en la ciudad, pero aquí de alguna manera hay un respeto y una coexistencia que es muy interesante, en ese sentido la pieza se inserta muy fuerte en esta relación y está tensión entre el interior y el exterior, haciendo que el museo seda uno de sus espacios para que este espacio se sume al espacio exterior y, obviamente, buscando que esta suma en la manera más coherente se vuelva un espacio como un changarrito, como uno de estos barcitos que hay aquí, que es lo que es más común y cotidiano que encuentras en el barrio. Para adentro será como una intrusión, como un tumor.
Cómo en este espacio perdido el museo deja de tener las regulaciones y la normatividad sobre él, porque el espacio va a ser administrado por gente externa al museo, de alguna manera ahí es donde se va estructurando la pieza, en esa base de poner en conflicto esta situación y también en el otro punto de evidenciar cómo esta coexistencia funciona y funciona bien. Con todo y que hay situaciones muy tensas en lo que implica la vida exterior, hay un respeto y funciona.

 

En el caso de la otra pieza, es una pieza que se escapa a los muros, al espacio físico del encuentro, se transporta a un barrio en el cual no estoy interesado en que haya una gran promoción de una pieza o una gran escultura, sino simplemente se inserta dentro de una dinámica normal que es lo que la gente ubica en el espacio, a todos nos gusta tener plantas, las plantas son bienvenidas siempre en casa, en la mayoría de las casas, y en ese sentido utilizar estás técnicas que se usan mucho para colgar plantas en las casas porque a veces no hay el espacio suficiente, y cómo en este barrio este espacio, que es el único espacio que se conserva vacío, porque ya es imposible irse sobre el canal, me permite de pronto hacer esta propuesta con estas islas flotantes donde se va a poder sembrar las plantas que ellos deseen.
Se va a generar una estética que de alguna manera va a agregar un valor a un espacio que en este momento está vacío, que no pasa de ser un espacio gris como se ve en las fotografías, que no tiene nada más allá de eso y generar de alguna manera hasta una experiencia fantástica en el sentido de que cuando tú arribes a este canal -voy a tratar de que las estructuras que soporten estas islas sean muy sutiles, cable de acero muy delgado- entonces en una primera impresión tú vas a ver esto realmente flotando porque no van a cubrir toda la superficie sino que van a ser como hitos muy puntuales y de esa manera generar un espacio un poco como salido de ciencia ficción y que va a integrarse totalmente al barrio y a la vida cotidiana que existe en este espacio.
Tal vez, si corremos con suerte, hasta llegue a tener eco en algunos puntos similares a este en la ciudad y la gente empiece a hacer esto, porque la idea es utilizar materiales muy económicos, tecnologías de autoconstrucción, como la gente hace sus macetas usando tal vez algunas cosas recicladas.
Ahora voy a hacer los diseños y después voy a venir a Medellín a involucrarme con la gente en un convite un sábado o un domingo y entre todos los vecinos del barrio vamos a armar esta estructura y divertirnos, tal vez hacer alguna carne asada, la idea es que esto se convierta en algo festivo e integrar al barrio.

 

Básicamente esas son las dos propuestas, cada una se inserta en un panorama distinto, pero al final, creo yo y por eso lo estoy proponiendo, son coherentes con el discurso que se está manejando en el Encuentro que es este asunto de la hospitalidad y hasta lo mismo de hostilidad en el sentido de cómo la pieza que se inserta aquí en las oficinas de alguna manera va a tener ese sentido hacia el interior. Todas estas relaciones que se pueden entablar cuando estás jugando en un espacio público.

 

¿Por qué esa idea de robarse un espacio privado del museo y volverlo público?
Porque creo yo que es una de las formas más directas de poner en tensión los sistemas que articulan las reglas entre lo privado y lo público y de esa manera es muy fácil poder poner en la mesa el tema y poder discutirlo, no hay porque tenerle miedo a abrir las cosas, creo que muchas de las funciones o de lo que podemos encontrar en el arte actual es la posibilidad se supone de “mayor libertad,” en ese sentido el poder discutir de temas que no se pueden discutir en otros campos. Me hacen pensar que es posible y es interesante meterse como aquí a generar estas tensiones y buscar ver qué sucede con toda la gente involucrada desde interior/exterior, institución gobierno/gente en la calle. Al final también es una búsqueda de pluralidad, aquí es una pieza que le va a tocar a todos, desde el que va a ir a tomar una cerveza allí, hasta quien está trabajando aquí que ya no va a poder ver el otro lado, y del que va a venir un día que estaba acostumbrado a ver este espacio así y encontrarse con este spot, porque va a ser algo temporal, todo lo que se genera alrededor, no es sólo el simple hecho del interior y el exterior, de hacer público un espacio privado, trasciende más allá, digamos que esa es la base. Veo el tema como una sustracción en términos matemáticos, como de primero de primaria, aprender a sumar y a restar, Estamos restando y sumando y de pronto puede ser al revés es como una igualdad.

 

Hay dos componentes, el color y las geometrías en su trabajo, ¿cómo es el juego suyo con el espacio?
Es muy variable, las dos piezas que voy a presentar aquí, van a utilizar materiales y situaciones tan específicas que jamás he usado, tal vez en algunos puntos podemos decir que este muro que voy a hacer, se puede relacionar con otra pieza, pero en general la gama de técnicas y de materiales que puedo llegar a utilizar en mi trabajo es tan basta como el propio espacio me lo proponga. Porque al final mis proyectos son reacciones que tengo ante esta vivencia de un espacio determinado y creo que obviamente traigo un background de cosas que he estudiado y que conforman la base de mi lenguaje, muchas de esas están asentadas en lo que es la geometría, algo que me interesa mucho. La geometría es uno de los lenguajes que ayuda a entender y a definir el espacio, en este caso las geometría va de la mano de las matemáticas, y ni siquiera son matemáticas muy sofisticadas sino son matemáticas que te ayudan a comprender, a entender y a poder trabajar en el espacio cuestiones arquitectónicas, constructivas, que son al final parte del lenguaje espacial. Nosotros vivimos en un mundo diseñado por arquitectos que responden a formas ortogonales que son de tradición en la construcción dependiendo de cada lugar, en algunos lugares encontrarás cosas más orgánicas, menos orgánicas y en ese sentido yo trato de entablar el dialogo a nivel formal de acuerdo con el espacio que me está tocando trabajar.

 

Entrevista Con Hector Zamora

entrevista con Hector zamora

Hector Zamora (conversatorio)

Héctor Zamora - Flexión - Nueva Dheli, India

Héctor Zamora - Líneas de Suspensión

Héctor Zamora en el conversatorio del viernes

 

  

 

El artista mexicano Héctor Zamora nos acompañó en el conversatorio realizado en La Casa del encuentro, junto a él estuvo el curador Jaime Cerón quien hizo las veces de moderador entre el artista y el público.

 

Aquí está el registro de audio de lo que pasó aquel día viernes 23 de marzo.
Puedes escucharlo o descargarlo, pero recuerda que no se puede hacer ningún tipo de uso comercial de éste sin previo aviso.

 

 

 

 

Hector Zamora,Alberto Sierra y Víctor Manrique en El Citófono

El pasado domingo 8 de abril nos acompañaron en El Citófono, el programa radial oficial del Encuentro Mde07, el artista mexicano Hector Zamora, el co-curador del Encuentro, Alberto Sierra, y el investigador Víctor Manuel Manrique.
como siempre estuvieron con nosotros, la comunicadora social Sol Astrid Giraldo y el asistente de curaduría Conrado Uribe. El programa es emitido en el dial 95.9 del fm, que pertenece a la emisora Cámara FM.
Este registro de audio es de carácter educativo y cultural.

Hoja de vida Héctor Zamora

 

Héctor Zamora

 

Ciudad de México - México - 1974

 

www.lsd.com.mx

 

Upcoming exhibitions and participations

 

2008

Obstinado Tepito, group exhibition; Mexico city, Mexico

 

2007

Viva Mexico, group exhibition, Zacheta National Gallery of Art, Warsaw, Poland
Participation at FLACC artist program with Commission Art Project for C-MINE ; Genk, Belgium
CIFO, grants program 2007 exhibition, Miami, US
Frontera. Esbozo para la creación de una sociedad del futuro, group exhibition;
Lacandon Mountain National Park, Guatemala.

 

Solo Exhibitions
2007 Specular Reflections, Cerca Series, MCASD, San Diego CA, US.
2006 Divisiones. Hotel Condesa DF, Mexico City, Mexico
2005 Líneas de suspensión, ensayo sobre geometría funicular. Enrique Guerrero gallery, Mexico City, Mexico
Unidad habitacional. La Casa Encendida, Madrid, Spain
2004 Paracaidista, Av. Revolución 1608 bis. Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico City, Mexico
2003 PNEU, Garash Gallery, México City, Mexico
2000 a 360 r/R, Arte in Situ “La Torre de los Vientos”, Mexico City, Mexico

 

Group Exhibitions
2007 Encuentro Internacional Medellín 2007 (MDE07); Medellin, Colombia
2006 27th Bienal de Sao Paulo; Sao Paulo, Brasil
Busan Biennale 2006; Pusan, South Korea
Sueño de una noche de verano; Muros Museum, Cuernavaca, Morelos, Mexico
Novena Bienal de la Habana, Ciudad de la Habana, Cuba.
Deshecho, Casa del Lago Juan José Arreola, Mexico City, Mexico.
2005 Dialogues, Indian International Center, New Delhi, India.
Farsites / sitios distantes, San Diego Museum of Art, Insite05, San Diego CA, US.
Eco: arte contemporáneo mexicano, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain.
2003 Festival Flama, Xalapa, Veracruz. Mexico.
Fission/fusion, Mexican Cultural Institute, Washington DC, US.
2002 Exposición Item, Centro Cultural España, Mexico City, Mexico
2001 Con Fulgente Hado, outdoor program by X – Teresa Museum, Mexico City, Mexico
1999 II Bienal de Puebla, Puebla, Mexico

 

Participations and other projects:
2007
La casa del encuentro lectures program (MDE07), Medellín, Colombia.
TNT Cerca Lectures program, MCASD, San Diego CA, US.
Commission project for the artist Gabriel Orozco , Roca Blanca beach, Oaxaca, Mexico.
2006 IV Foro de expertos en arte contemporáneo, conference, ARCO 06, Madrid, Spain.
2005 Mexican contemporary art at the Kültur Büro Barcelona, lecture, Barcelona, Spain.

 

Studies:
2000
Postgraduate Course in Lightweight Structures (structural geometry), UNAM, Mexico City, Mexico (non-enrolled)
1994-1998 Bachelor Degree in Graphic Design, UAM – X, Mexico City, Mexico

 

Other activities
2001 - 2005
LSD’s Director– Studio dedicated to develop lightweight structures for architecture, Mexico City, Mexico.

 

Grants
2007
The Pollock-Krasner Foundation, Inc.
2006 CIFO Cisneros Fontanals Art Foundation
Jumex Collection Foundation
2003 BBVA Bancomer Foundation

 

 

Obra en el encuentro de Hector Zamora

Obra en el encuentro de Hector Zamora

 

 

Proyecto Bar las Divas. Sustraccion-adicion - 2007 - 1

Proyecto Bar las Divas. Sustraccion-adicion - 2007 - 1

Proyecto Bar las Divas. Sustraccion-adicion - 2007 - 2

Proyecto Bar las Divas. Sustraccion-adicion - 2007 - 2

Reseña de la obra de Héctor Zamora

Líneas de suspensión.
Ensayo sobre geometría funicular

 

 Héctor Zamora propone y materializa experiencias espaciales en sus intervenciones que apuntan directamente a transformar la manera en la que percibimos el entorno.

 

Sus piezas son para ser recorridas, con lo que logra involucrar al espectador en un diálogo entre las formas orgánicas y la geometría, provocando así una experiencia que, más allá del formalismo de la estructura, detona en una percepción poética e individual del espacio.

 

Con esta nueva pieza Líneas de suspensión. Ensayo sobre geometría funicular, Zamora ha generado dentro de la Galería Enrique Guerrero, un espacio blanco, un vacío, el cual sirve como contenedor de este ejercicio topográfico basado en geometrías desarrolladas con el uso de curvas catenarias.

Elaborado, preciso, conmovedor, el resultado es un dibujo tridimensional convertido en paisaje transitable.

 

Catenaria es la curva que adopta una cadena ideal perfectamente flexible, con masa, suspendida por sus extremos y sometida a la acción de un campo gravitatorio uniforme.

 

Una obra expuesta el 24 de noviembre de 2005 al 7 de enero de 2006 en la Galería Enrique Guerrero

 

 

 

Sin título - Bienal de La Habana - 2006

 

Construcción de una serie de estructuras de soga que formal y espacialmente se definieron entre los árboles ubicados en parques seleccionados de la Ciudad de la Habana.

 

Estructuralmente las redes de cables se basaron en sistemas con trabajo a suspensión y tracción, comúnmente utilizados en arquitectura e ingeniería para el desarrollo de superficies ligeras. Las formas quedaron libres a la acción de las fuerzas generadas por el peso de los niños que las escalaron, trasformando la geometría estática en formas dinámicas en constante deformación.

 

En los espacios definidos por las redes se detonaron acciones, lúdico – interactivas arte – comunidad.

 

Se logro construir once estructuras en diez parques en los municipios del Vedado, Playas, Cerro, y Centro Habana.

 

Dadas las características del proyecto, las estructuras fueron de carácter efímero.

 

Descripción de sistema estructural:
Red tetrapuntal de cables suspendidos, traccionada perimetralmente con 24 tirantes internos perímetro – circunferencia excéntrica. Cilindro definido por 24 líneas verticales con 25 cm. de separación sobre circunferencia y 4 anillos horizontales ubicados a cada 50 cm.

 

Forma final sujeta a la acción de las fuerzas generadas por el peso de los niños que la escalen, generando deformación sobre la geometría definida en su estado estático, creando una superficie irregular con sección cónica oblicua inversa, que por la acción dinámica de las fuerzas de carga modifica su forma constantemente

 

Sin título (parque 9 estructura 10)
Red tetrapuntual de cables suspendidos con intersección de cilindro en punto excéntrico

 

Dimensiones:
Cuadrado exterior 600 x 600 cm.
Circunferencia excéntrica: 80 cm. de radio
Cilindro: 80 cm. de radio y 250 cm. de altura
Altura de anclajes: 400 cm.

 

Material:
600 m de soga de henequén ½” de diámetro

 

Ubicación:
Calle 13 y 14
Municipio Vedado
Ciudad de La Habana, Cuba

 

Tiempo de tejido:
5.5 horas 26-03-06

 

Volatile Topography (Héctor Zamora) - 2006 Bienal Busan Corea

Helena Producciones

 

Colectivo de Cali, Colombia

 

 

 

Conferencia Alemania Helena Producciones

Conferencia Alemania segunda parte Helena Producciones

Conferencia con Helena Producciones

Conferencia Rusia Helena Producciones

Conferencia usa (Helena producciones)

Conferencia usa, segunda parte (Helena producciones)

Debate del performance (Helena Producciones)

Debate del performance en La Casa Tres Patios (Helena Producciones)

Debate del performance segunda parte (Helena Producciones)

Helena Producciones y Casa Tres Patios en El Citófono

El pasado 25 de marzo en el programa radial El Citófono, producido por el Museo de Antioquia y Cámara FM, nos acompaño Tony Evanko, director del espacio anfitrión Casa Tres Patios de Medellín y algunos miembros del Colectivo caleño Helena Producciones . Quienes nos estuvieron contando sobre sus proyectos colectivos, actividades, sus reflexiones y su quehacer como espacios de producción y difusión de arte. Como siempre nos acompañaron, como es usual, la comunicadora social Sol Astrid Giraldo y el asistente de curaduría Conrado Uribe. El programa es emitido en el dial 95.9 del fm, que pertenece a la emisora Cámara FM. Este registro lo tenemos gracias al apoyo de la Cámara de Comercio de Medellín, por favor hacer uso responsable de este registro y no darle ningún tipo de uso comercial sin antes contactar al Encuentro Medellín 2007 y la emisora Cámara FM.

Hoja de vida Helena Producciones

 

Helena Producciones


Organización de Artistas sin Animo de Lucro

E-Mail: helenaproducciones@yahoo.com

 

Helena Producciones son: Wilson Díaz, Ana Maria Millán, Andrés Sandoval, Claudia Patricia Sarria, Juan David Medina.

 

Helena Producciones, una ONG fundada en 1998, Helena Producciones es una asociación de artistas dedicada a la promoción e investigación de nuevas formas de expresión plástica, a la investigación, la curaduría, diseño y producción de eventos culturales, Helena investiga la relación de la producción artística en Colombia con relación a condiciones del contexto social, económico, político en nuestro país.
Helena Producciones es un grupo integrado por artistas plásticos y diseñadores gráficos que constituyen un equipo multidisciplinario para el desarrollo de diversas actividades, entre las cuales podemos citar:

 

Proyectos curatoriales

_II Feria de Performance.
Coliseo del Colegio Santa Librada, Cali, 1998.
_III Festival Nacional de Performance.
Museo de Arte Moderno la Tertulia, Cali, 26- 30 Octubre 1999.
_Terror y Escape.
Cámara de Comercio , Cali, 2000
_IV Festival de Performance.
Museo de Arte Moderno la Tertulia, Cali, 2.001
_F/X.
X Festival de Arte de Cali, Cámara de Comercio de Cali, 2001
_Función.
X Festival de Arte de Cali, Centro Cultural de Cali, 2001
_V Festival de performance de Cali.
Museo de Arte Moderno la Tertulia, Museo la Merced, Centro Cultural Comfandi, Conservatorio de Bellas Artes de Cali, Centro Cultural de Cali, Plaza de San Francisco (21 colegios y 7 universidades de la ciudad) Cali, 2002.
_Way Out.
Elephant and Castle Shopping Center, Londres, UK, 2004
_XI Salon Regional de Artistas, Zona Pacifico.
Licorera del Valle, Biblioteca Departamental, Lugar a Dudas, Museo de Arte Moderno la Tertulia, Cali 2005
_Se Vende.
Lugar a Dudas, Cali. 2006
_6 Festival de Performance de Cali - Colombia.
Centro Cultural de Cali, Centro Cultural Comfandi, Fundacion Lugar a dudas, Parquesoft, Antigua Licorera del Valle, Camara de Comercio de Cali. (20 colegios y 7 universidades de la ciudad) Cali, 2006.
_Salon Nacional de Artistas.
Museo de Arte de la Universidad Nacional, Bogota, 2006

 

Conferencias Dictadas por Helena Producciones:

_"Espacios y estrategias", III Festival de performance, Museo la Tertulia Cali, 1999.
_"Presentación de documentos III Festival Nacional Performance", Sala Ágora, Universidad del Valle, Cali, 1999.
_Festival de Performance de Cali un proyecto de Helena Producciones, Actos de Fabulación, Proyecto Pentágono, Museo de Arte Moderno de Medellín, 2000.
_V Festival de Performance de Cali, Serie de conferencias dictadas por Helena Producciones en 7 universidades y 21 colegios de la ciudad de Cali, Cali, 2002
_Locombia, Space, Londres 2004
_presentacion proyecto 6 Festival de Performance de Cali-Colombia, Cali, Lugar a dudas, 2006
_Se vende, Lugar a dudas, Cali, 2006.

 

 

Conferencias organizadas por Helena Producciones:
2 Festival de Performance, Cámara de Comercio de Cali, 1998:
_Acerca del performance no teatral, por Bernardo Ortiz;
_Acerca del performance, por Elías Heim
_El teatro y la ópera, por Miguel Gonzáles
_La performance o el cierre imposible del teatro, por Carlos Jiménez
_Performance de alto riesgo, por Guillermo Marín
_Teoría general de la acción plástica, por Manuel Romero,
_Medios de expansión en el performance por Liliana Abaunza y Asdrúbal Medina, 1998
_El video en el performance, por Maria Margarita Jiménez, 1998
3 Festival de Performance, Cinemateca Museo La Tertulia, Cali, 1999
_Remirar el cuerpo, por Miguel González
_El Proyecto del Diablo, por Oscar Campo
_Semefo Por Mauricio Vergara
_Britpoprew por Humberto Junca
_Motivos de la vocalidad en el siglo XX , por Marc Jean-Bernard
_El cuerpo como pretexto y como texto en sí, por Ricardo Arcos Palma
4 Festival de Performance, Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, 2001
_Panel conformado por Jairo Pinilla Tellez, Rosemberg Sandoval y Helena Producciones.
5 Festival de Performance de Cali, Cali 2002
_"Entrevista pública de Víctor Manuel Rodríguez a Antonio Caro"
_Iconomia, Conferencia del artista José Alejandro Restrepo.
_Conferencia del artista Santiago Sierra sobre su obra, Centro Cultural Comfandi,Cali 2002
_"Actos cercanos al performance en la filosofía" por Juan Pablo Velásquez
_"Los objetos de la acción" por el artista Pancho López
_Conferencia del artista Fernando Pertuz, Centro cultural de Cali, Cali 2002
6 Festival de Performance de Cali - Colombia, Cali 2006
_Panel de la curadora invitada Maria Ines Rodriguez conformado por ella misma, Teodora Diamantopoulos y Virginia Torrente. Centro cultural de Cali.
_Armando Silva, Centro Cultural Comfandi.
_Alessio Antoniolli, Centro Cultural Comfandi.
_Lois Keidan, Centro Cultural de Cali.
_Federico Guzman y del Colectivo gratis, Camara de Comercio de Cali
_Vicent + Feria, Camara de Comercio de Cali

 

 
 

Exhibiciones en las cuales participo Helena como invitado
_Residencias Piendamo, curadores Marcela Gomez y Damian Trochez, Piendamo, Colombia, 2004
_Festival de performance de Cali 1997-2002, De la representación a la acción, Curadora Maria Ines Rodriguez, Galería Santa Fe, Bogotá, 2002 / Le Plateau, Paris, Francia, 2003
_To be political is has look nice, curador Pablo Leon de la Barra, Apexart, NY, 2003
_Proyecto para una tarjeta postal, curadora Maria Angelica Medina, Galería santa Fe, Bogotá, 2000

 

 

Proyectos relacionados con cine
_Producción ejecutiva del video del director de cine Jairo Pinilla Téllez "Un Libro de Ultratumba" dirigida por Jairo Pinilla Téllez, Cali, 2.001
_Concepto, Organización y producción del homenaje al director de Cine Jairo Pinilla Téllez, En la Cinemateca del Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 2.001
Funeral siniestro (35 mm)
Triangulo de oro (video)
El milagro de Chiquinquirá(35 mm)
Minuto fatal (16 mm)
Robo macabro(35 )
Posesión extraterrestre(video)
Un gallinazo sin suerte(35 mm)
_Premier en Cali de la película "Pepos", 16 mm, 1980 del director Jorge Aldana, Cámara de Comercio, Alianza colombo francesa, Cali, 2000

 

 

Proyectos relacionados con otros Medios de Comunicación
_En Serio - Taller de diseño y producción Revista de los Clubes Juveniles del Instituto Colombiano de Bienestar Familiar, Cali, 2.000
_Loop: música - arte - medios, dirección artística Programa de Televisión, (16 programas) Canal Universitario, Cali, 2.001 - 2.002

 

 

Serie de Exposiciones-Fiestas realizadas en Cali entre 1.998 y 2.001 (Bares de la ciudad):
_"Parkett"
_"Ni Punk ni Funk"
_"Videos, Fotografías y Performances"
_"Silent Night"
_"Fiesta Gore"
_"Under-Porn"

 

 

 

Juan Arturo Piedrahita Grupo A-clon muestra en La Casa Tres Patios (Helena Producciones)

Lectura de texto Orson Wells en Casa Tres Patios (Helena Producciones)

Obra en el encuentro de Helena Producciones

Obra en el encuentro de Helena Producciones

Conversatorios con Helena Producciones - 2007 - 1

Conversatorios con Helena Producciones -  2007 - 1

Conversatorios con Helena Producciones - 2007 - 3

Conversatorios con Helena Producciones -  2007 - 3

Conversatorios con Helena Producciones - 2007 - 4

Conversatorios con Helena Producciones -  2007 - 4

Conversatorios con Helena Producciones - 2007 - 5

Conversatorios con Helena Producciones -  2007 - 5

Conversatorios con Helena Producciones - 2007 - 6

Conversatorios con Helena Producciones -  2007 - 6

Conversatorios con Helena Producciones - 2007 - 7

Conversatorios con Helena Producciones -  2007 - 7

Conversatorios con Helena Producciones - 2007 - 2

Conversatorios con Helena Producciones - 2007 - 2

Obras de Helena Producciones

Obras de Helena Producciones

 

FX - 2001

FX - 2001

FX - 2001

 

FX - 2001

FX - 2001

FX - 2001

 

II feria de performance - 1998

II feria de performance - 1998

II feria de performance - 1998

IV festival de performance - 2001

IV festival de performance - 2001

IV festival de performance - 2001

 

Se vende. Proyecto curatorial - 2006

Se vende. Proyecto curatorial - 2006

Se vende. Proyecto curatorial - 2006

 

Terror y escape - 2000

Terror y escape - 2000

Terror y escape - 2000

 

Under-porn - 2001

Under-porn - 2001

Under-porn - 2001

 

V festival de performance Cali - 2002

V festival de performance Cali - 2002

V festival de performance Cali - 2002

 

Hoja de vida Adolfo Bernal

 

Adolfo Bernal

 

. Medellín, 1954

 

. EXPERIENCIA ACADÉMICA
. Estudió Diseño Gráfico e Industrial en la Universidad Pontificia Bolivariana.
Primer graduando en 1982 con su tesis de grado “Graffiti, una imagen del hombre”.
. Guión y Dramaturgia en el ISA, Universidad de las Artes en La Habana, Cuba, lo mismo que grabado en sus diferentes manifestaciones.
. Ha participado en múltiples cursos de cualificación docente.

 

EXPERIENCIA DOCENTE
. Se desempeña como profesor universitario desde 1977 en diferentes disciplinas, Diseño Gráfico, Publicidad, Arquitectura, Artes y Moda en varias universidades de la ciudad de Medellín.
. Actualmente es docente en la Colegiatura Colombiana y la Fundación Universitaria Bellas Artes en Medellín, FUBA

 

EXPERIENCIA ARTÍSTICA
. Desde 1974 participa en múltiples exposiciones individuales y colectivas en Colombia y el extranjero.
. Ha participado en varios concursos públicos.
. Es socio fundador del Museo de Arte Moderno de Medellín.
. Fundador del taller de grabado de las Biblioteca Pública Piloto de Medellín y de la sala de arte de la Biblioteca U.P.B donde fuera su curador..

 

EXPERIENCIA PROFESIONAL
. Ejerce las disciplinas del Diseño Gráfico e industrial en su taller profesional desde 1980.
. Coautor de proyectos urbanos como la señalización del metro de Medellín diseño de su amoblamiento y el alumbrado navideño de la ciudad.
. Dirigió un programa infantil en la emisora cultural Radio Bolivariana llamado “De Ronda, Ronda”.

 

PUBLICACIONES
. Ha publicado los siguientes portafolios y carpetas en el área de las artes gráficas: ‘5 serigrafías’, Portafolio ‘Fundación Crisálida’, Carpeta , . Profesores Universidad Nacional, sede Medellín’, Carpeta ‘Graffiti’, Carpeta ‘La Marca’.
. Publicó un poemario de su autoría, “Antes del Día”.
. Ha diseñado varios libros e innumerables catálogos para las artes plásticas.

 

 

Humberto Junca

 

Humberto Junca

 

Colombia

 

 

 

 

Nace en la ciudad de Bogotá en 1968. Graduado como artista plástico de la Universidad Nacional. Su obra es expuesta individualmente en el 2005 con los proyectos Manuales USB y Metro cuadrado, (Galería Casas – Reigner, Bogotá). En el año 2004 expone individualmente su proyecto Sombras Nada (Área Minimal) y en el 2002 son expuestos sus proyectos Calco y Deshecho en el Museo de arte Moderno de Bogotá y la Alianza Colombo Francesa respectivamente.

 

Fuera de sus muestras individuales, su trabajo ha participado desde los comienzos de su carrera colectivamente en importantes eventos en varias partes del mundo. En el 2006 participa de la exposición Constant Disturbance en el Centro Cultural Español, en la ciudad de Miami, EEUU. Este mismo año participa en el 40 Salón Nacional de artistas, ha participado además en varios salones regionales, gana en el año 2000 el primer premio en el IX Salón regional de artistas Bogotá. Su obra ha sido además expuesta en las ciudades de Helsinki, Finlandia (Museo de arte contemporáneo KIASMA 2001), Stuttgart, Alemania (Galería Rainer, - Wher, 1998) y la Habana, Cuba (Casa de las Américas 1993).

 

Humberto Junca además de su trabajo en el campo plástico trabaja como docente desde 1992 en las Universidades de los Andes y Jorge Tadeo Lozano. Desde 1991 ha sido co- realizador del programa La Hora de la Resistencia en la emisora de la Universidad Nacional, ha escrito varias veces en la publicación Arcadia de la revista Semana, desde el 2005 trabaja con el espacio independiente el Bodegón en la ciudad de Bogotá, desde 1994 es miembro del grupo musical Malas Amistades.

 

Obtuvo la beca de trabajo como uno de los artistas seleccionados para el IV premio Luís Caballero, el resultado de este proceso fue la obra Acto Reflejo, expuesta en el mes de Abril del presente año en la Galería Santa Fé, en la ciudad de Bogotá. Esta obra se encuentra actualmente en el Encuentro MDE07.

 

Entrevista.

1. ¿Qué entiende por hospitalidad?
Humberto Junca: La hospitalidad es la manera amable como el nativo de un lugar recibe al extranjero. Se comunica con él. Lo atiende y atiende a lo que dice.

 

2. ¿Su trabajo tiene relación con lo que acaba de expresar?
H. Junca: Si tomo al espectador como un extranjero que entra en mi obra, por supuesto que quiero comunicarme con él, o al menos busco que entre en mi mundo y se asombre un poquito y al irse quiero que le quede el recuerdo de haber visto lo que hice, el recuerdo de esa sensación, como un souvenir. De hecho busco que el espectador vea con extrañeza lo que hago y a su vez, lo que él hace; porque al fin y al cabo trabajo con objetos y mecánicas que nos pertenecen a ambos. Y quizás, siguiendo la misma lógica, busco ser un extranjero en mi propio proceso, busco extrañarme…quizás busco verme desde afuera, reconocerme en los ojos del espectador, del extranjero.

 

3. ¿Es Medellín una ciudad acogedora? ¿Por qué?
H. Junca: He estado en Medellín en tres ocasiones. Me gusta el acento paisa. Me encanta el clima. Me gusta la ciudad, me gustan sus mujeres. Pero siempre me he sentido incómodo al ser un Bogotano en Medellín. Creo que hay una rivalidad cultural pesada. Regionalismo de doble vía. Creo que nos falta vivir más experiencias en conjunto y mirar más allá de las montañas.

 

4. ¿Cree que el arte tiene alguna capacidad para generar una reflexión sobre las relaciones que se establecen con el otro?
H. Junca: Claro que sí.

 

 

 

Humberto Junca.
“Acto reflejo”, 2007
Instalación

 

 

 

De la repetición cotidiana

 

 
Por Jaime Cerón

Al dar una mirada al conjunto de proyectos que ha producido Humberto Junca a lo largo de su carrera, se perciben como elementos comunes la insistencia en procesos extendidos de elaboración, el análisis crítico a la conformación de hábitos de comportamiento en la familia y en la escuela, mediante actos de repetición así como el cuestionamiento a las valoraciones sociales más habituales acerca del papel de los artistas en el ámbito sociocultural. Junca, suele abordar aspectos sutiles de las experiencias humanas que conforman el mundo cotidiano y los transforma en imágenes que suspenden el sentido de inmediatez que las caracteriza. Si esquiva las convenciones formales del arte, hegemónicas desde la modernidad, lo hace con el fin de asimilar más eficazmente las condiciones de vida de las personas a cuyos actos y situaciones se aproxima. Esta actitud de trabajo a llevado a muchas de sus piezas a eludir una ubicación cómoda dentro de la categoría de arte, dado que parecen desafiar sus fundamentos hasta el punto de no querer parecer "Arte".

 

Humberto Junca orientó su formación universitaria hacia los medios gráficos, que a primera vista parecen altamente anacrónicos. Pero desde sus primeras piezas, abordó el grabado con tal escepticismo, que sus convenciones más arraigadas dieron paso a nuevas problemáticas. Por eso se alejo de la “edición original”, la típica serie de estampas numeradas y firmadas y se aproximó al complejo mundo de la reproductibilidad, que subyace a las dimensiones de lo múltiple y lo masivo. Estas nociones hermanas, todavía siguen funcionando efectivamente para desmantelar las concepciones románticas que sitúan al arte dentro de una burbuja, universal, ahistórica, neutral e ideal que oculta el hecho de que las prácticas artísticas son siempre locales, históricas, políticas y contingentes.

 

En las obras que realizaría posteriormente, la reproductibilidad daría paso a la repetición, que genera efectos similares a los anteriormente señalados que cargó visiblemente de referencias culturales específicas. Los actos repetitivos fundamentan nuestra relación primaria con el mundo circundante, que tiene los visos de una negociación, y están presenten en las labores domésticas en donde los mismos oficios se hacen en los mismos lugares todos los dias o en las labores escolares en donde se repiten saberes, ejercicios y castigos. Tanto de uno como de otro ámbito emergeran las costumbres que median nuestra relación social y cultural.

 

Los dibujos denominados Imperial recrean aquellas ilustraciones empleadas anteriormente en las cartillas escolares como fuente de aprendizaje para los niños en general. La imitación de modelos garantiza poder repetir patrones de conducta en la vida adulta. La obra Llama, parte de la relación de interdependencia entre el fuego y el aliento. Cuando el espectador sopla las lentejuelas con que está hecha, la llama no se apaga sino que aviva su brillo. Esta obra involucra la conversión de una forma de manualidad escolar en un procedimiento artístico. Enfatizando las referencias culturales subalternas, latentes en dicha forma de elaboración. La interacción con el cuerpo de los espectadores rompe la distancia convencional que suele mediar habitualmente su relación con las obras de arte.

 

Los bordados de Handicap, representando imágenes de las manos, aluden a gestos de comunicación e interrogan a los espectadores de dos maneras distintas a la vez, sobre el exceso de importancia que se le alude al virtuosismo manual dentro del arte occidental. La evidencia de una acción realizada con las manos se aleja por completo de las huellas expresivas características de los egos modernos y paradojicamente conduce su trabajo hacia un terreno impersonal y aséptico que demarca una zona de silencio e inexpresividad en torno a sus obras.

 

Su obra El Mal Vestido, consistente en la palabra “mal”, escrita en grandes letras recortadas de blue jeans desgastados, “decoradas” con infinitas líneas de bolígrafo negro y rojo, cubiertas de taches metálicos, generaba al menos dos identificaciones. Desde lejos simulaba un fino brocado, pero de cerca revelaba la “crudeza” de algunos grupos humanos ligados a prácticas rockeras. La tipografía del letrero hace alusión a un conjunto de prendas de vestir, como chalecos, o al logotipo de un banda de metal, pero en ambos casos se enlaza con una iconografía satanizada por parte de los padres de familia o la iglesia católica.

 

Deshecho fue el título escogido para agrupar el conjunto de cinco obras que presentó al ciclo de jóvenes artistas de la Alianza Colombo Francesa de Bogotá. En estas piezas seguía percibiéndose un nivel de referencia al universo infantil, en el ámbito escolar, lo que nos lleva a recordar todos los procesos a través de los cuales tenemos que aprehender lo que es “el mundo real”. Vivir en el mundo implica ocupar una posición que alguien más ha definido para nosotros, de forma tal, que terminamos ubicándonos en donde somos más productivos o eficaces para un sistema en cuyo diseño no hemos influido. De ahí que todos los acontecimientos humanos puedan leerse siempre desde una acumulación histórica.

 

El arte es un concepto que se ha definido lentamente a través de la historia como un sustituto de las vivencias humanas o como dice Doris Salcedo citando a Celan, como “la distancia que debemos recorrer para encontrar al otro". Como los signos en general, las imágenes conducen a quien las perciben a una conexión más bien indirecta con situaciones o hechos a los que hacen alusión, que emergen en realidad de las propias creencias y representaciones con que estas personas se les aproximen.

 

Humberto Junca ha producido casi todo su trabajo en contraposición hacia aquellas maneras “naturales” de producir imágenes, que no ponen en cuestión sus propios medios y principios de enunciación y que por tanto parecen “adecuados” ejemplos de una idealista noción de arte. Sin embargo, con esto no hago referencia únicamente a las viejas tradiciones, sino también a las nuevas costumbres post conceptualistas, que han vuelto a plantear expectativas sobre la autoría, la expresividad y la autobiografía como si nunca se hubieran producido obras a partir de esas nociones.

 

 

 

Hoja de vida Humberto Junca

Humberto Junca Casas
Bogotá (Colombia), 1968

 

Maestro en Artes Plásticas. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 1987-1991

 

Exposiciones individuales
2006
"Con la derecha". Galería Cu4rto Nivel. Bogotá.
2005 "Manual". UBS. Bogotá.
          "Metro cuadrado". Galería Casas-Riegner. Bogotá.
2004 "Sombras nada más". Área Mínimal. Bogotá.
2002 "Calco". Sala de Proyectos. Museo de Arte Moderno de Bogotá.
          "Deshecho". Alianza Colombo-Francesa, sede Chicó. Bogotá.

 

Exposiciones colectivas seleccionadas
2006
"Mal Hecho". Galería Rococó. Bogotá.
          "Constant Disturbance (on cultural contamination and foreign agents)". Centro Cultural Español. Miami, USA.
           40 Salón Nacional de Artistas. Archivo de Bogotá.
2005 XI Salón Regional de Artistas, Región Cundinamarca-Boyacá. Claustro de San Agustín. Tunja.
          "Del Otro Mundo". Museo de la Universidad Nacional de Colombia y Convenio Andres Bello. Bogotá.
2003 "Pentimentos". Grupo Ruinas-Faber. Sala Alterna. Planetario de Bogotá.
           Primera Bienal de Gráfica Alternativa. ASAB. Bogotá.
2001 ARS 01. Museo de Arte Contemporáneo KIASMA. Helsinki. Finlandia.
          38 Salón Nacional de Artistas. Claustro de La Merced, Cartagena.
2000 "Al Vacío". Galería Santa Fe, Planetrio de Bogotá.
          IX Salón Regional de Artistas de Bogotá. Museo de la Universidad Nacional de Colombia. Bogotá.
1999 "Puntos de Cruce". Programa Johnny Walker en Las Artes. Casa de La Moneda. Bogotá.
          "El Traje del Emperador". Galería Santa Fe, Planetario de Bogotá.
1998 "Vielfaches Echo". Galería Rainer-Wehr, Stuttgart. Alemania.
           II Festival de Performance. Colegio Santa Librada. Cali.
1997 "Seriales". Galería Santa Fe, Planetario de Bogotá.
1995 V Salón Nacional de Arte Joven. Galería Santa Fe, Planetario de Bogotá. 1993 La Joven Estampa. Colectivo Martes. Casa de Las Américas. La Habana. Cuba.

 

Premios y distinciones
2005 Beca de trabajo como seleccionado al IV Premio Luis Caballero. Galería Santa Fe. Planetario de Bogotá.
2003 Mención de Honor categoría senior en la Primera Bienal de Gráfica  Alternativa. ASAB. Bogotá.
          "Deshecho" gana el 4 Ciclo del Programa Jóvenes Artistas. Alianza Colombo-Francesa. Bogotá.
2000 Primer Premio (compartido con Johanna Calle) en el IX Salón Regional de  Artistas de Bogotá.

 

Otras actividades
1991-2006 Co-realizador del programa "La Hora de La Resistencia". Emisora de la Universidad Nacional de Colombia. U.N. Radio. (98.5 F.M.)
1999-2006 Docente Universidad de Los Andes y Jorge Tadeo Lozano.
2006 Honest Jons (Reino Unido) reedita para Europa "Jardín Interior", segundo álbum del grupo musical Las Malas Amistades (del cual es miembro fundador desde 1994).
2005-2006 Colaborador y miembro del concejo editorial de Arcadia. Publicaciones Semana. Bogotá.
2005-2006 Co-director del espacio alternativo El Bodegón. Bogotá.
2005 Psych-o-path Records (USA) edita "Jardín Interior". USA/Colombia.
2002-2003 Diseño, producción e instalación, con Fernando Escobar, de la campaña "El libro no tiene la culpa" para Biblored en asocio con la Universidad de Los Andes. Bibliotecas públicas Virgilio Barco, Tunal y Tintal. Bogotá.
2000-2001 Hace parte del grupo de artistas escogidos para ilustrar el álbum "Gozo Poderozo" del grupo musical Aterciopelados. Bogotá.
1999-2000 Co-curador junto a Jaime Cerón de la exposición "Materialismos" para el Proyecto Pentágono del Ministerio de Cultura. Bogotá.

 

Hoja de vida Humberto Junca

 

Humberto Junca

 

Bogotá - Colombia - 1968

 

Maestro en Artes Plásticas. Universidad Nacional. Bogotá, 1987-1991

 

Exposiciones individuales

 

2006 "Con la derecha". Galería Cu4rto Nivel. Bogotá.
2005 "Manual". UBS. Bogotá.
"Metro cuadrado". Galería Casas-Riegner. Bogotá.
2004 "Sombras nada más". Área Mínimal. Bogotá.
2002
"Calco". Sala de Proyectos. Museo de Arte Moderno de Bogotá.
"Deshecho". Alianza Colombo-Francesa, sede Chicó. Bogotá.

 

Exposiciones colectivas seleccionadas

 

2006

"Mal Hecho". Galería Rococó. Bogotá.
"Constant Disturbance (on cultural contamination and foreign agents)".
Centro Cultural Español. Miami, USA.
40 Salón Nacional de Artistas. Archivo de Bogotá.

 

2005

XI Salón Regional de Artistas, Región Cundinamarca-Boyacá. Claustro de
San Agustín. Tunja.
"Del Otro Mundo". Museo de la Universidad Nacional de Colombia y
Convenio Andres Bello. Bogotá.

 

2003

"Pentimentos". Grupo Ruinas-Faber. Sala Alterna. Planetario de Bogotá.
Primera Bienal de Gráfica Alternativa. ASAB. Bogotá.

 

2001

ARS 01. Museo de Arte Contemporáneo KIASMA. Helsinki. Finlandia.
38 Salón Nacional de Artistas. Claustro de La Merced, Cartagena.

 

2000

"Al Vacío". Galería Santa Fe, Planetrio de Bogotá.
IX Salón Regional de Artistas de Bogotá. Museo de la Universidad
Nacional de Colombia. Bogotá.

 

1999

"Puntos de Cruce". Programa Johnny Walker en Las Artes. Casa de La
Moneda. Bogotá.
"El Traje del Emperador". Galería Santa Fe, Planetario de Bogotá.

 

1998

"Vielfaches Echo". Galería Rainer-Wehr, Stuttgart. Alemania.
II Festival de Performance. Colegio Santa Librada. Cali.

 

1997

"Seriales". Galería Santa Fe, Planetario de Bogotá.

 

1995

V Salón Nacional de Arte Joven. Galería Santa Fe, Planetario de Bogotá. 1993 La Joven Estampa. Colectivo Martes. Casa de Las Américas. La Habana. Cuba.

 

Premios y distinciones

 

2005 Beca de trabajo como seleccionado al IV Premio Luis Caballero. Galería
Santa Fe. Planetario de Bogotá.
2003 Mención de Honor categoría senior en la Primera Bienal de Gráfica
Alternativa. ASAB. Bogotá.
"Deshecho" gana el 4 Ciclo del Programa Jóvenes Artistas. Alianza
Colombo-Francesa. Bogotá.
2000 Primer Premio (compartido con Johanna Calle) en el IX Salón Regional de
Artistas de Bogotá.

 

Otras actividades

 

1991-2006 Co-realizador del programa "La Hora de La Resistencia". Emisora de la Universidad Nacional de Colombia. U.N. Radio. (98.5 F.M.)
1999-2006 Docente Universidad de Los Andes y Jorge Tadeo Lozano.
2006 Honest Jons (Reino Unido) reedita para Europa "Jardín Interior",
segundo álbum del grupo musical Las Malas Amistades (del cual
es miembro fundador desde 1994).
2005-2006 Colaborador y miembro del concejo editorial de Arcadia. Publicaciones Semana. Bogotá.
2005-2006 Co-director del espacio alternativo El Bodegón. Bogotá.
2005 Psych-o-path Records (USA) edita "Jardín Interior". USA/Colombia.
2002-2003
Diseño, producción e instalación, con Fernando Escobar, de la campaña "El libro no tiene la culpa" para Biblored en asocio con la Universidad de Los Andes. Bibliotecas públicas Virgilio Barco, Tunal y Tintal. Bogotá.
2000-2001 Hace parte del grupo de artistas escogidos para ilustrar el álbum
"Gozo Poderozo" del grupo musical Aterciopelados. Bogotá.
1999-2000 Co-curador junto a Jaime Cerón de la exposición "Materialismos" para el Proyecto Pentágono del Ministerio de Cultura. Bogotá.

 

 

 

Obra en el encuentro de Humberto Junca

Obra en el encuentro de Humberto Junca

Acto reflejo - 2007 - 1

Acto reflejo - 2007 - 1

Acto reflejo - 2007 - 2

Acto reflejo - 2007 - 2

Acto reflejo - 2007 - 3

Acto reflejo - 2007 - 3

Acto reflejo - 2007 - 3

Acto reflejo - 2007 - 4

Acto reflejo - 2007 - 4

Acto reflejo - 2007 - 5

Acto reflejo - 2007 - 5

Acto reflejo - 2007 - 5

Instant Coffee Collective

 

Instant Coffee Collective

 

Canadá

 

 

 

 

 

Instant Coffee es un colectivo afincado en Toronto y Vancouver (Canadá) que apareció, en parte, como una respuesta a la separación y marcada diferencia existentes entre las prácticas de la producción y la exhibición artísticas. Por medio de instalaciones y actividades basadas en eventos, Instant Coffee levanta un espacio para las experiencias en el que las ideas, las acciones y los materiales puedan ser explorados por fuera del estudio aislado, de modo que las estructuras expositivas tradicionales puedan ser renegociadas aunque se encuentren, al mismo tiempo, soportadas por ellas.

 

Para Instant Coffe la tríada de la práctica artística conformada por la producción, la presentación y la recepción se desconstruyen al incorporar lo social como una prioridad. El colectivo define esto ‘social’ como una posibilidad que puede tomar cuerpo a través de diferentes formas: al involucrar la gente en nuestros proyectos y nuestros intereses, pero también por medio de la satisfacción de el modo en el que nos gusta socializar, uno centrado en torno a la producción, dependiente del trabajo de los otros para sostener y facilitar un discurso crítico o, al menos, ofrecer el potencial para uno.

 

Los miembros más consistentes de Instant Coffee Collective son: Cecilia Berkovic, Jinhan Ko, Kelly Lycan, Kate Monro, Jennifer Papararo y Jon Sasaki. Khan Lee se unió a este proyecto específi co. Instant Coffee: no tiene que ser bueno para ser significativo.

 

 

 

INSTANT COFFEE COLLECTIVE
“Nook #1, Wish you were here”, 2007
Técnica mixta

 

 

 

Su página web:

www.instantcoffee.org

 

 

 

 

Instant Coffe y David Palacios en El Citófono

En la emisión del El Citófono del pasado domingo 22 de abril, estuvieron con nosotros: el artista cubano David Palacios e Instant Coffe Collective de Canadá, quienes profundizaron sobre su obra en los micrófonos del programa radial oficial del Encuentro Mde07.
En esta ocacion, María Antonia Pérez, nos acompaño como traductora, y como es costumbre la comunicadora social Sol Astrid Giraldo y el asistente de curaduría Conrado Uribe, dirigieron el programa. Este es emitido en el dial 95.9 del fm, que pertenece a la emisora Cámara FM.
Este registro de audio es de carácter educativo y cultural.

Instant Coffee Collective en el Conversatorio

 

Estuvieron con nosotros en el conversatorio en La Casa del Encuentro los artistas de "Instant Coffee Collective" - y con ellos el curador José Roca y la interprete Maria Antonia Pérez-. Este colectivo de artistas canadienses se dedica a intervenir espacios "quietos" para volverlos sitios de acción, por ejemplo se instalan en una galería y realizan una especie de "instalación" donde la gente va a tomar café, a escuchar y poner música y a conversar sobre diversos temas. Estos artistas estan "generando" un espacio cercano a una cocina de un apartamento en una de las salas de La Casa, donde podrás realizar diferentes actividades.

 

Este es el registro del conversatorio realizado el 11 de abril, por favor recuerda hacer un uso responsable del mismo.

 

 

Instant Coffee Manifesto

 

Instant Coffee Collective

 

With wavering clarity we understand that what we do is confined to the limitations of representation and we're okay with that. This understanding is in the name Instant Coffee. As a product Instant Coffee is an effective substitute. It mimics the real thing without the pretence of being better. It isn't that much easier to make, but that much is reason enough to justify its particularities. Taste is a factor, and to those with taste is an important difference used to mark quality and define preference. But QUALITY IS

 

TOO PARTICULAR AND PREFERENCES CHANGE. They are superfluous really, misnomers that distract from the fundamental reasons for ingesting either the real thing or its substitute. Value is in their effect. In its taste, INSTANT COFFEE BARELY RESEMBLES THE REAL THING, BUT ITS EFFECT IS EQUIVALENT. Regardless of taste it still works. Quality is beside the point. And in this disregard Instant Coffee
becomes a medium to be used.

 

 

 

 

 

Manifiesto Instant Coffee Collective

 

English

 

Instant Coffee Collective

 

 

Con claridad dudosa entendemos que lo que hacemos está confinado a las limitaciones de la representación, y nos parece bien. Este sobreentendido está presente en el nombre mismo de Instant Coffee (Café Instantáneo). Como producto, Instant Coffee es un sustituto efectivo. Remeda la cosa real sin pretender ser mejor. No es mucho más fácil de hacer, pero ese poco es razón suficiente para justificar sus particularidades.

 

El gusto es un factor, y -para aquellos que tienen gusto- es una diferencia importante para marcar la calidad y definir las preferencias. Pero la calidad es algo demasiado particular, y las preferencias cambian. Son en realidad cosas superfluas, nombres incorrectos que distraen de las razones fundamentales para ingerir o bien la cosa real o su sustituto. Su valor está en su efecto. En su gusto, Instant Coffee se parece a duras penas a la cosa real, pero su efecto es equivalente. Independientemente del gusto, funciona. No se trata de calidad. Y es en esta indiferencia que Instant Coffe se convierte en un medio para ser usado.

 

 

 

 

Obra en el encuentro de Instant Coffee Collective

Obra en el encuentro de Instant Coffee Collective

INSTANT COFFEE COLLECTIVE

INSTANT COFFEE COLLECTIVE

Nook N. 1 Wish you were here - 2007 - 1

Nook N. 1 Wish you were here - 2007 - 1

Nook N. 1 Wish you were here - 2007 - 2

Nook N. 1 Wish you were here - 2007 - 2

Nook N. 1 Wish you were here - 2007 - 3

Nook N. 1 Wish you were here - 2007 - 3

Nook N. 1 Wish you were here - 2007 - 4

Nook N. 1 Wish you were here - 2007 - 4

Nook N. 1 Wish you were here - 2007 - 5

Nook N. 1 Wish you were here - 2007 - 5

Nook N. 1 Wish you were here - 2007 - 6

Nook N. 1 Wish you were here - 2007 - 6

Nook N. 1 Wish you were here - 2007 - 7

Nook N. 1 Wish you were here - 2007 - 7

Nook N. 1 Wish you were here - 2007 - 8

Nook N. 1 Wish you were here - 2007 - 8

Jaime Ávila

 

Jaime Ávila

 

Colombia

 

  

 

 

 

 

Artista plástico colombiano radicado en Bogotá, nacido en 1966. Su trabajo esta relacionado con las experiencias conflictivas, en términos culturales e ideológicos, que caracterizan la vida en las grandes ciudades de América Latina. Ha presentado su trabajo en certámenes tan relevantes dentro del campo del arte contemporáneo como la 9a Bienal de La Habana, en Cuba, la 29a Bienal de Sao Paulo, en Brasil y la 3a Bienal de Liverpool, en el Reino Unido, entre otras. También ha participado en las Ferias Arco de Madrid, Art Basel Miami Beach, en Miami y en ARTBO en Bogotá.

 

Así mismo su trabajo ha circulado por varios museos y salas de exhibición de Brasil, Colombia, España, Estados Unidos, México y Venezuela. Entre sus proyectos artísticos destacados se encuentran: Los Radioactivos, Cuarto mundo, diez metros cúbicos, La vida es una pasarela y Bombas. Su trabajo aparece ampliamente reseñado en la actual revista Art Nexus.

 

 

 

¿Qué entiende por hospitalidad?
Es ser generoso con alguien que necesita lo que uno tiene, por ejemplo para con un gato es darle una madeja de lana, y verlo feliz enredándola, darle punto de apoyo a una enredadera en el jardín para que suba, abrazar a alguien y hacerlo feliz, hacer reír a alguien que no ríe, guardar en una jaula a un pájaro para que no se lo coma
el gato por ejemplo, o poner una tabla en un charco para que una señora no se moje los zapatos. Es algo muy simple y bonito que tiene todo ser humano.

 

¿Su trabajo tiene relación con lo que acaba de expresar?

En la Habana los grupos clandestinos están conformados por un cartel de prostitución, decenas de jóvenes se ofrecen acicalados con ropa Calvin Klein, versase, y diseños italianos, celulares con muestras pornográfi cas explicitas de ellos, el salario mínimo fl uctúa alrededor de los 60 dólares mensuales, una comida para dos turistas cuesta alrededor de 50 dólares, de pronto, los raperos tienen razón al afi rmar que a pesar de que el himno nacional estadounidense habla de bombas que explotan en el aire, les gusta. La velocidad para que un edifi cio desaparezca sobre la faz de la tierra, es igual a la velocidad con que una anhelada hamburguesa sea devorada y una canción llegue a su fi nal.

 

¿Es Medellín una ciudad acogedora? ¿Por qué?
Porque expresan sin pelos en la lengua lo que piensan, se caracterizan por ser sinceros y sin rodeos, me gusta hablar con los taxistas, uno me dijo que era pura mierda de que Medellín era la ciudad mas violenta del mundo, salga a la calle a ver si le pasa algo, o por ejemplo suba a santo domingo a ver si le hacen mala cara, otro taxista me dijo que aquí la gente en lugar de sembrar tanta cizaña y árboles decorativos como el uña de gato, el casco de vaca o laureles deberían sembrar árboles frutales, mangos limoneros, ciruelos, para que los niños de la calle comieran.

 

 

 

 

 

JAIME ÁVILA
PROYECTOS

 

“Embajada Negra”, 2007
Intervención fachada
Museo de Antioquia
Proyecto para MDE07

 

 

 

 

 

 

 

“Multiplicador de Corazones”, 2006
Fotografía digital 70 x 70

 

 

 

 

 

“Bomba-1000 watts”,                   
2006
Cerámica

 

 

 

 

 

 “Eat – me”, 2006                   
Instalación

 

 

 

 

Obra en el encuentro de Jaime Ávila

Obra en el encuentro de Jaime Ávila

 

 

Bomba 1000 watts - 2006

Bomba 1000 watts - 2006

Bomba 1000 watts - 2006

Eat me - 2006 - 1

Eat me - 2006 - 1

Eat me - 2006 - 1

Eat me - 2006 - 2

Eat me - 2006 - 2

Eat me - 2006 - 2

Eat me - 2006 - 3

Eat me - 2006 - 3

Eat me - 2006 - 3

Embajada negra - 2007

Embajada negra - 2007

Embajada negra - 2007

Multiplicador de corazones - 2007

Multiplicador de corazones - 2007

Multiplicador de corazones - 2007

Un cuarto mundo

 

Aproximación al trabajo de jaime avila

 

Por jaime cerón
Las realidades sociales y culturales que definen la experiencia histórica de las ciudades más populosas de América Latina, se asemejan notablemente en muchos casos. No solo es la miseria extrema o el asinamiento físico lo que parece perfilar sus áreas suburbanas, sino la percepción que tienen los sujetos que viven en ellas de haber sido excluidos de las expectativas de vida que prometían las urbes modernas. Un territorio físico marginalizado, proyecta un espacio mental igualmente disfuncional en sus ciudadanos, llevándolos a constituir una ciudad paralela, que está más allá de sus espacios urbanos y que configura una suerte de comunidad simbólicamente emparentada.

 

 

 

 

La anterior situación podría verse como el campo desde el cual ha emergido gran parte del trabajo realizado recientemente por Jaime Avila. El punto de partida para ellos fue un viaje que el artista realizó a lo largo del continente americano, que le permitió constatar hasta que punto la experiencia de lo real que suscitan muchas de sus áreas físicas es tremendamente similar. Este parentesco no sólo emerge de los rasgos morfológicos de esas zonas problemáticas, sino que se hace palpable por un sentido de restricción de las posibilidades de experimentarlas.

 

 

 

 

 

Jaime Avila menciona que en su temprana juventud, "el mundo" parecía ser un espacio a explorar casi hasta el infinito. Sin embargo, en su vida adulta comprobó lo limitado de sus formas de experiencia posibles.. El proyecto consta de la documentación de diez ciudades Latinoamericanas a través de igual número de "metros cúbicos" conformados por 1.000 cubos pequeños, impresos con fotografías de zonas pauperizadas de dichas ciudades.. Esta unidad de medida pone en escena a la vez la limitación de las vivencias en esas urbes, así como la arbitrariedad de una posible dimensión del problema.

 

 

 

 

 

Jaime Iregui

Encuentro con Jaime Iregui

 

Jaime Iregui
El Coleccionista

Por Sol Astrid Giraldo

"Me interesa la infinidad de lecturas, que los significados no se entiendan como algo preestablecido, es decir, que se construyan con la complicidad del observador".

 

 

Palabras claves

Espacialidad, abstracción, geometría, geografía, ámbitos privados vs espacios públicos, urbanismo, taxonomía, coleccionismo, series

 

Obra
Constelaciones

 Una de las principales preguntas que se hace Jaime Iregui y alrededor de las cuales ha girado desde siempre su obra es el espacio. Y la crítica a ese espacio. Jaime Iregui hace parte de la generación de pintores que en la década de los 80 cuestionaron la tradición pictórica abstracta de Colombia. En su pintura se presentaban elementos científicos, geométricos, ideas filosóficas, volúmenes y formas simples, colores puros y planos. Su interés desde entonces, fue realizar tanto reflexiones críticas sobre el espacio racionalizado de la abstracción artística como sobre el de los espacios expositivos (museos, galerías, y otras instituciones del arte), creando espacios independientes en los cuales se ha preocupado por la riqueza de un arte expandido, fuera de los rígidos formatos institucionalizados.

 

Pero con el tiempo Iregui terminó llevando estos planteamientos formales, que no se salían del ámbito de la pintura, la estética y los círculos artísticos, a terrenos como la ciudad, y la construcción y apropiación del espacio público. Así ha empezado a reflexionar sobre las prácticas espaciales de la vida cotidiana, como la organización de las vitrinas del comercio informal de Bogotá, que ha fotografiado en su serie "Constelaciones" (exhibida en la Casa del Encuentro). En la disposición de los objetos en estas vitrinas, el artista reconoce formas de resistencia a la racionalidad del Estado, la tecnocracia y las lógicas del mercado. Esta puja entre una ciudad institucionalizada, civilizada, "geometrizada", formal y otra en los márgenes, inaprensible, desacomodada, informal se da en las fachadas de estos negocios, verdaderas fronteras entre el ámbito privado y el espacio público. Estas fachadas se convierten en un campo de batalla donde se enfrenta lo ancestral, lo moderno y lo posmoderno, en una pugna jamás resuelta pero desde la que emerge está singular estética, fuera de los cánones tradicionales, universales y globalizados, que Iregui fotografía sin comentarios. En estas zonas el espacio se quiebra y pone de presente que no es una entidad, única, transparente, uniforme, homogeneizada, absoluta como lo hubiera querido la racionalidad, la modernidad, la ley, el ordenamiento y la institucionalización, sino uno múltiple, siempre en proceso, ideológico, social, relativo, localizado, desequilibrado, politizado, denso, complejo.

 

En una línea muy afín puede considerarse el trabajo que ha realizado desde el Observatorio, un proyecto independiente, abierto y colaborativo en la red cuyo marco es el espacio público. En él, Bogotá es re-construida por medio de fotografías y textos, donde emerge en sus fragmentos, sus puntos de quiebre, sus pequeñas resistencias, sus frágiles insistencias, sus extraviados senderos, sus múltiples cicatrices, sus minúsculas emancipaciones. Y en general todas las maneras de ser construida como espacio por las prácticas de la vida cotidiana: la eterna pregunta alrededor de la cual gravita este artista entre matemático, geometra, sociólogo y antropólogo, con una perspectiva privilegiada para reflexionar sobre el fenómeno urbano.

 

Jaime Iregui

 

 Artista y gestor, Bogotá, Colombia. Estudió Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia y en Madrid. Candidato a Magíster, Maestría de Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia. Expone su trabajo individual y colectivamente en Colombia y otras ciudaes como Nueva York, Caracas, Londres, La Habana desde 1977. Ha fundado con otros artistas espacios artísticos independientes como Magma (1985-87), Gaula (1990-91), Tándem (1993-98) y Espacio Vacío (1997-2003). Desde 1999 es editor de Esfera Pública (experiencia invitada a la Documenta de Kassel) y El Observatorio, redes independientes de discusión y reflexión en Internet. Ganador Beca Nacional de Creación de Colcultura 1994. Nominado al Premio Luis Caballero 2001. Invitado a participar en el 1er Encuentro Internacional de Espacios Independientes en Marsella, Francia, 2002. Ganador de Beca de Creación de la Universidad de los Andes con el proyecto Constelaciones. Coordinador del Área de Proyectos Culturales del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes.

 

Trabajo en Medellín

 

 Uno de los principales temas que trabaja Iregui es el coleccionismo en obras como "Escenas de Caza", serie de fotografías en las que ha registrado múltiples colecciones particulares de personas anónimas de América Latina. Con esta obra Iregui confirma que el afán de coleccionar es un impulso totalmente humano del que nace el Museo, pero no por ello es exclusivo de esta institución. Para el Encuentro va a realizar un trabajo en esta línea con una colección de fragmentos de monumentos históricos de una antioqueña viajera de los años 20, perteneciente al Museo de Antioquia. Una especie de saqueo particular que de alguna manera se convierte también en la metáfora de ese gran saqueo institucionalizado que dio origen a los museos europeos del siglo XIX.

 

Crítica

 

 

"La experiencia de "Gaula", que funcionó de 1991 a 1992 presentando propuestas artísticas que no tenían cabida en espacios convencionales como los museos y las galerías de ese momento, demostró que los artistas pueden trabajar en contra de la idea del museo (o galería) como espacios demasiado codificados y por lo tanto proclives a un cierto tipo de estética y a un formato demasiado rígido de lo que se considera una exposición mediante la conformación de un espacio expositivo regido por sus propias reglas"
José Roca

 

 

 

 

El Observatorio

El Observatorio propone como marco general de reflexión el espacio público.

En este contexto, las diferentes observaciones* que se van articulando, definen intereses y modos de abordar las virtudes, problemas y complejidades implícitas en este espacio.

Unas resaltan encuentros, situaciones paradójicas, inesperadas, efímeras, reveladoras, otras elaboran una aguda crítica sobre aspectos que suelen pasar desapercibidos, otras trabajan en torno a casos en que el patrimonio y sectores enteros de esta memoria colectiva que es la ciudad, simplemente se desvanecen sin que a nadie parezca importarle...

 

* participan personas de varias disciplinas.

 

TACTICAS DE OBSERVACION *

atravesar un territorio
abrir un sendero
reconocer un lugar
atribuir valores estéticos
comprender valores simbólicos
inventar una geografía
recorrer un mapa
percibir sonidos
guiarse por los olores
acceder a un continente
encontrar un archipiélago
albergar una aventura
medir una descarga
captar otros lugares
construir relaciones
espiar personas
saltar un muro
indagar un recinto
dejarse llevar por un instinto
abandonar un andén
no dejar huellas

Este es un proyecto en red realizado por Jaime Iregui, su página web:

http://www.elobservatorio.info/observatorio/

 

Escenas de caza

"Escenas de Caza" es un proyecto dedicado a propiciar, documentar y divulgar las colecciones personales y sus variadas formas de disposición en el espacio. Como su nombre lo indica, se señala tanto el acto de acechar, de ir a la "caza" de objetos para nutrir la colección, como la forma en que dicha colección se dispone en el espacio doméstico por excelencia: la Casa.

Mientras que el origen de las colecciones convencionales (instituciones, museos, empresa privada, magnates, etc.) está anclado en la idea de »botín« acumulado luego de guerras, invasiones, saqueos o adquiridas sistemáticamente como demostración de status cultural y poder económico; las colecciones domésticas vienen de algo tan antiguo como la acción de misma de recolectar, de ir a la caza de determinados objetos cuyo valor está regido más por el sentido estrictamente personal que por motivos institucionales y mercantiles.

La primera exposición de »Escenas de Caza« (1998) tuvo lugar en Espacio Vacío -sala de exposiciones y proyecto cultural sin ánimo de lucro dirigido por el periodista y coleccionista José Hernández - en la ciudad de Bogotá y contó con la participación de treinta coleccionistas (entre ellos las familias Sánchez y Amézquita, los artistas Alicia Barney, María Angélica Medina, Jaime Cerón, Beltrán Obregón, Juan Fernando Herrán, Johanna Calle, María Clara Piñeyro, María Elvira Escallón y los curadores Carlos Jiménez, José Roca y Carlos Basualdo) que fueron convocados por el artista Jaime Iregui, gestor de la idea y director de proyectos de "Espacio Vacío".

Una vez desmontada la muestra, a finales de 1998, se realizó una versión especial para Internet con el deseo de difundir la propuesta y convocar un número mayor de coleccionistas. Desde entonces han llegado a »Escenas de Caza« todo tipo de colecciones. Así mismo, ha captado el interés de diversos medios de comunicación, quienes han dedicado tiempo y espacio a profundizar y explorar este hábito tan antiguo como el hombre mismo.

Las colecciones cubanas de cocteleras, anillos de tabaco, peinados africanos, elementos de barbería, se vieron complementadas con fotografías de las colecciones arriba mencionadas, más la de los colombianos Francois Bucher, Alberto Baraya, la revista Asterisco y el "Uñario" de Astrid Campo.

Como lo señala el curador José Ignacio Roca en el artículo con el que participa en este proyecto:

Se han propuesto numerosas motivaciones para el Coleccionismo, las cuales podrían resumirse en tres: la voluntad de preservar los vestigios del pasado (que incluye el Arte), la obsesión por poseer (que contempla también la dimensión económica de los objetos y su valor como símbolos de estatus), y la obsesión con la idea misma de Colección (por encima de los objetos que la conforman).

"Escenas de Caza" es un espacio móvil y abierto, sus miembros van y vienen. La idea es compartir la afición por recolectar objetos cargados más de sentido que de valor económico. Esta extraña banda seminómada de cazadores/recolectores se viene reuniendo desde 1998 (en Espacio Vacío, la Tadeo, la Bienal de La Habana y en Internet) con la idea de intercambiar imágenes y anécdotas sobre sus respectivas re-colecciones.

 

El proyecto Escenas de caza está en la red en la página:

http://www.geocities.com/escenasdecaza/

 

 

Esfera pública

El concepto de [esfera pública] designa el foro de las sociedades modernas donde se lleva a cabo la participación política a través del habla. Es el espacio donde los ciudadanos deliberan sobre sus problemas comunes, por lo tanto, se institucionaliza como espacio de relaciones discursivas.

La [esfera pública] se pone en contraste con la esfera privada. Es la parte de vida en la cual se está obrando recíprocamente con otras personas y, en un sentido más amplio, con la sociedad.*

En el caso específico de [esferapública] ésta se entiende como espacio de discusión en la que distintos puntos de vista se comunican y, eventualmente, se transforman en opinión pública.

[esferapública] opera a través de cuatro herramientas de publicación que definen grados de moderación, así como de relación con sus contenidos:

El portal es el lugar donde se encuentran los resúmenes de las discusiones, así como artículos de sus participantes. Dispone de herramientas para convertir los documentos a PDF, imprimirlos o enviar su enlace por correo electrónico. La lista de correos distribuye las participaciones a una red de 2700 afiliados. El blog aloja las participaciones que circulan a través de la lista de correos y refleja la actividad del día a día de este foro. En esfera.cruda están a la vista todos los mensajes que no circulan por la lista de correos.

Editor y moderador: Jaime Iregui, artista. *

* Ha fundado con otros artistas espacios independientes de exhibición y discusión como Magma (1985-87), Gaula (1990-91), Tándem (1993-98), Espacio Vacío (1997-2003). Desde el año 2000 es profesor del Area de Proyectos del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes.

 

Este foro de discusión creado por el artista colombiano Jaime Iregui tiene el  propósito de poner en la escena pública la temática der arte en todas sus dimensiones, su página web es:

http://esferapublica.org/

 

Obras de Jaime Iregui

Trabajos, intervenciones y recolecciones del artista

Escenas de caza - 1998

Escenas de caza - 1998

Escenas de caza

 

Escenas de caza - 1998

Escenas de caza - 1998

Escenas de caza

 

Pensar el museo

contexto

Por Jaime Iregui
Desde el punto de vista espacial la noción de museo está asociada a un lugar, a un edificio, a un modo de recorrer y relacionarse con el espacio, a unas prácticas de exhibición que florecieron a comienzos del siglo XIX en Francia e Inglaterra, a la par con otros espacios de exhibición como los Pasajes, las Ferias Universales y las vitrinas de los bulevares. Es el museo de la modernidad, el que se construyó desde la voluntad civilizatoria de las instituciones del Estado y las lógicas del capital, con el objeto de educar a las masas y, por encima de todo, exaltar la ideología del progreso.

Como lo plantea el pensador francés Henri Lefebvre: el espacio se produce como se produce una mercancía y se hace desde tres esferas distintas: la primera tiene que ver con la representación del espacio, es decir, la de aquellas entidades y disciplinas (Estado, empresa privada, urbanistas, arquitectos, historiadores, museólogos) que por tener un lugar de poder en la ciudad, la conciben a través de la racionalidad, el análisis y el diseño de mapas, proyectos y estrategias de planeación a corto, mediano y largo plazo; esto produce el espacio dominante que exalta la ideología del progreso con proyectos en la ciudad: monumentos, grandes avenidas, museos, bibliotecas, planes de renovación urbana, regulación del espacio público.

En el caso específico de los museos, esta esfera de producción del espacio tiene que ver con las conceptualizaciones tanto del museo mismo (tipos de museo, colección, edificio) como con las disciplinas y dispositivos que dan forma a su imagen y su discurso: museología, curaduría, coleccionismo, pedagogía, gestión cultural, políticas culturales, normas de las asociaciones de museos como el ICOM, mercadeo, difusión y edición de documentos y publicaciones.

La segunda esfera es la del espacio de representación, que tiene un carácter no verbal. Es el espacio de experiencias y vivencias que surge por el intercambio de imágenes, símbolos, y modos de habitar los lugares diseñados desde la primera esfera. Por ejemplo, las imágenes que cada habitante tiene de la ciudad; símbolos como la torre Colpatria, Transmilenio, Monserrate, etc.; los modos como apropia el espacio, lo recorre, lo interpreta. Es el lugar donde se construye la imagen de ciudad, la identidad con los sitios simbólicos, los monumentos, el modo de vivir y habitar lo que se produce desde el espacio dominante. En el caso del mundo del arte, tiene que ver con la forma como la comunidad se pregunta, examina y vive imaginativamente la experiencia del museo y la galería. Es el modo en que los recorremos, la imagen que tenemos de ellos, lo que representan para la comunidad artística y cultural de una ciudad. Trata también del museo como puesta en escena de un determinado modo de ver el mundo, de una ideología, es el museo como espacio de intercambio, como “forum” para la confrontación de ideas y puntos de vista.

La tercera la constituyen las prácticas de espacio, los modos de operar de los sujetos. Cada persona interpreta y se apropia los lugares a través de recorridos que reescriben el texto espacial concebido desde la primera esfera. Aquí se trata de la forma en que interpretamos la experiencia del museo, de la apropiación de sus contenidos, la forma en que lo recorremos pasiva o críticamente. También es el diario acontecer del museo como lugar practicado, lo que acontece en sus áreas públicas y privadas, los modos en que recibe al público, en que se comunica con él. Lo que sucede en sus oficinas, los diálogos y discusiones, las rutinas y el trabajo diario que hace posible su funcionamiento.

En este contexto, las prácticas de exhibición producen un espacio de representación donde circulan imágenes, ideologías, símbolos y espectáculos que son apropiados por los ciudadanos. Es en este espacio donde tiene lugar la ilusión de una evolución constante de las manifestaciones artísticas y no artísticas hacia estados cada vez más depurados, la novedad como espectáculo en las exhibiciones del comercio formal, el espacio público y su regulación como exhibición del poder del Estado.

También tiene lugar el consumo crítico de estas representaciones por parte del público. Es decir, contrariamente a lo que se pensaba hasta mediados del siglo XX, el consumo es también un lugar de producción en la medida en que se generan apropiaciones y modos de uso que son específicos de un consumidor que reinterpreta, redefine y transforma las imágenes y símbolos que lo rodean.

En este sentido, el museo es un espacio que se produce tanto desde el lugar que se concibe (se representa), como desde la imagen que se tiene de él (lo que representa) y, claro está, la forma en que lo recorremos críticamente (cómo se practica).

Por ello, pensar el lugar del museo como experiencia espacial implica entonces preguntarnos ¿desde qué lugar se concibe?, ¿qué tipo de relaciones se establecen con las obras que contiene?, ¿cómo se relaciona con el público y la ciudad que lo rodea?, ¿cómo lo recorre y lo consume críticamente el público que lo visita?

Tácticas de exhibición en el espacio público

 

por Jaime Iregui *
En las últimas alcaldías de Bogotá la recuperación y adecuación del espacio público ha ocupado un lugar prioritario al que se la ha asignado cada vez más presupuesto, así como expectativas por parte de los ciudadanos.

La construcción de andenes, alamedas y parques ha venido complementada con estrategias pedagógicas y normativas como el programa de cultura ciudadana y el recientemente aprobado código de policía, que busca reglamentar sus modos de uso y proponerse no tanto como una legislación de carácter estrictamente normativo, sino también como un amplio sistema de reglas diseñadas para facilitar la convivencia de los ciudadanos en el espacio público [1].

Este énfasis en el espacio público por parte de las instituciones distritales se inicia a partir de 1988, año en que los alcaldes comienzan a ser elegidos por votación ciudadana, y toma forma gracias a los procesos de descentralización que se implementaron con la reforma constitucional del 91: las funciones de regulación, recuperación y adecuación del espacio público dejaron de depender del gobierno central y pasaron a ser responsabilidad de los alcaldes y las instituciones que se crearon para el efecto.

A diferencia de las administraciones anteriores –cuyos alcaldes eran designados por el Presidente de la República- que lograban buena parte de su reconocimiento por la construcción de puentes y avenidas, en la última década el proceso de recuperación del espacio público no sólo ha pasado a un primer plano, sino que se ha convertido en símbolo de la capacidad del alcalde para gobernar y establecer el orden en la ciudad.

Así como la implementación del sistema de Transmilenio ha venido acompañada de críticas por quienes no creen que el sistema sea la solución al problema del transporte en la ciudad, y paros por parte del tradicional y cuestionado sistema de transporte de Bogotá, la recuperación del espacio público ha tenido como uno de sus principales problemas el de la reubicación y reorganización de la gran cantidad de vendedores ambulantes que se ganan la vida en las calles y andenes de la ciudad.


Los espacios del espacio público

Aunque generalmente se asocia el espacio público a su dimensión física (plazas, parques y avenidas), no sería posible comprenderlo si no se tienen en cuenta sus dimensiones sociales y discursivas. Como lo puntualiza la teórica de la comunicación Kathrin Wildner: el aspecto físico está referido a lo construido, a la infraestructura organizacional y a la arquitectura. En su aspecto social se entiende como escenario para actos y acciones. Los actores interpretan en el espacio un papel, negocian apropiación e interpretación, nociones y visiones de la ciudad. Refleja el orden social y sus instituciones en sus modos específicos de interacción y comunicación. El aspecto discursivo del espacio público tiene que ver con las ideas de ciudad y urbanidad en la que se basan las acciones. También se refiere a la representación del espacio y a su imagen. [2]

En el contexto del espacio público en su sentido discursivo y para intentar visualizar las complejas redes económico-espaciales que hay detrás de las estrategias y las tácticas de exhibición formales y no formales, es necesario referirse inicialmente al discurso de una geografía que tiene como objeto el estudio del espacio entendido como producto social [3] y en la que se plantean esquemas que pueden dar cuenta del porqué se producen configuraciones espaciales desequilibradas en todas las ciudades del mundo, que a su vez subordinan todas las prácticas espaciales a la dictadura del capital [4].

Para esta línea de pensamiento de la geografía, el espacio se define desde dos aspectos relacionados con la organización de la producción y los intercambios comerciales: el primero es el espacio como unidad absoluta [5], es decir, como aquel que territorialmente se encuentra estructurado a partir del lugar, los derechos y garantías que otorga el Estado a la empresa y a la propiedad privada, el segundo como aquel donde las mercancías son transportadas a través de un espacio de flujos diseñado y regulado por el Estado y que podría definirse como relativo: las vías y los canales de acceso entre los lugares de producción y los de exhibición y venta.

Estos lugares donde la mercancía es expuesta y vendida está generalmente al interior de la propiedad privada entendida como unidad absoluta –centros comerciales y almacenes- que limitan con el espacio público en lo que podría denominarse como su sistema expositivo [6], es decir, el entramado estructural que se utiliza para exhibir la mercancía como los son las vitrinas y escaparates.

En el caso de las estrategias [7] espaciales del comercio formalizado prevalece una estandarización y homogeneidad en cuanto a su arquitectura y los modos de disponer la mercancía, que es generado tanto por el acatamiento de regulaciones del Estado, como por las posibilidades específicas del espacio físico (vitrinas y escaparates) y el seguimiento de prácticas de mercadeo locales y globales que determinan sus estrategias de exhibición y venta.


Espacios tácticos e intercomunicados

Mientras en el caso del comercio formalizado se cumple con las normas de regulación del espacio público y tributación para con el Estado y las entidades pertinentes, no sucede lo mismo con el de las tácticas [8] de exhibición de los vendedores ambulantes.

Los llamados desequilibrios espaciales generados por la lógica del capital estarían reflejados principalmente en las prácticas espaciales del comercio informal, que han ocupado históricamente plazas, andenes y calles de la ciudad.

Dentro del proceso de recuperación del espacio público, los vendedores ambulantes que ocuparon por décadas lugares emblemáticos como la plaza de San Victorino, así como los andenes de las carreras trece y séptima, han sido reubicados en varios centros comerciales que la alcaldía ha construido –algunos de ellos han fracasado y se encuentran abandonados- como parte del programa de recuperación del espacio ocupado por el comercio informal y en el que se invirtieron cerca de doce mil millones de pesos entre 1991 y 1998 [9].

Aunque la recuperación de plazas y andenes de las vías arterias de la ciudad avanza de forma irreversible, la presión de las autoridades y la misma ciudadanía ha hecho que el comercio informal transforme el carácter estático e invasivo de sus puestos de venta, por un ágil y fluido conjunto de puestos móviles que facilitan al vendedor el desplazamiento por varios lugares de la ciudad.

Esta tendencia a la movilidad se ha venido generalizando entre el gremio de los comerciantes callejeros, tanto por efectos de la presión, como por simple funcionalidad, dado que facilita al vendedor ambulante escabullirse con éxito de "Jorge", nombre que le dan los vendedores al camión de la policía encargado de confiscar la mercancía de la economía informal.

Dentro los variados modos de exponer y vender la mercancía en el espacio público, el vendedor ambulante recurre a sistemas de disposición muy elementales, como los que utilizan al extender su mercancía sobre la superficie de los andenes, y los que cuentan con cierto grado de elaboración y movilidad, como aquellos utilizados para la exhibición y venta de dulces y cigarrillos.

Muchos de estos puestos móviles están intercomunicados a través de telefonía celular -que también ofrecen como servicio a sus clientes a razón de 500 pesos el minuto- lo que facilita aún más el envío de señales de alerta sobre posibles incursiones de las autoridades que tienen como desenlace el decomiso de la mercancía.

Tenemos entonces que como resultado de la presión sobre la economía informal, su sistema de circulación y venta se ha venido adaptando –redefiniendo sus tácticas y modos de exhibición- a una realidad política y social que busca insertarlos dentro de las lógicas y circuitos de la economía oficial.


Espacios que se desmontan y se transforman

En las épocas anteriores a 1988, cuando los alcaldes eran elegidos por el Presidente de la República, los vendedores ambulantes estaban organizados en sindicatos y contaban con licencias expedidas por la alcaldía, por lo que su presencia en el espacio público detentaba todos los visos de la legalidad [10].

Muchas de estas licencias eran adquiridas por trámite oficial y muchas más eran negociadas a través de intermediarios y políticos corruptos a cambio de votos para alcanzar un puesto público en instituciones como el Concejo de Bogotá [11].

El clientelismo y el poder de los sindicatos de vendedores comenzó a decrecer tanto por los cambios generados por la libre elección de alcaldes como por todos los procesos de descentralización que transfirieron a estos el derecho -y el deber- de hacer respetar y regular el espacio público de las ciudades.

Todo este proceso de recuperación y renovación del espacio público se ha visto reforzado por el hecho de que varias ciudades colombianas -principalmente Bogotá y Medellín- sufrieron a finales de la década de los ochenta y comienzos de los noventa, una fuerte oleada terrorista que detonó física y sicológicamente el espacio público como lugar de encuentro y socialización.

Un espacio para la exhibición de mercancía, discurso y control

Debido a los cambios políticos posteriores a 1988, a las formas orgánicas de resistencia a la norma, y a la necesidad de redefinir el concepto, el espacio público en Bogotá es entonces un tema político. La ciudadanía evalúa con ello el poder del alcalde para establecer su autoridad, que se traduce en organizar y ordenar la ciudad de acuerdo a lo estipulado en leyes y necesidades colectivas.

Para ello el alcalde cuenta con nuevas herramientas como lo son instituciones de reciente creación como la Defensoría del Espacio Público, el Taller de la Ciudad, el Comité Interinstitucional del Espacio Público, el Observatorio de Cultura Urbana e instrumentos normativos como la Ley del Espacio Público, la Ley de Reforma Urbana y el Código de Policía.

En septiembre de 2003 una sentencia de la Corte Suprema, advierte a las autoridades sobre los derechos al trabajo y les impide confiscar arbitrariamente la mercancía de los vendedores ambulantes, sumado a la llegada al poder de un alcalde que prometía más acción social y toma de decisiones concertadas con la comunidad, ha hecho que muchos vendedores retornen de nuevo a espacios de los que habían sido desalojados, tanto en el centro histórico como en la mayoría de las vías arterias de la ciudad.

Desde entonces el alcalde se ha reunido en varias ocasiones con representantes de los vendedores ambulantes, buscando concertar soluciones y posibles salidas para una reubicación más eficaz. En medio de estos procesos de concertación ha venido trabajando en su Plan Maestro del Espacio Público, que presenta a la ciudad el próximo 30 de junio.

Ese mismo día, y por advertencia del alcalde, el comercio informal debe retirarse de los espacios que habían retomado.
Lo público como espacio del sentido

Desde disciplinas tan diversas como la geografía, la sociología, el urbanismo, la antropología y las ciencias políticas, se están gestando nuevas aproximaciones a la experiencia y la conceptualización del espacio, que posibilitan la producción, el ordenamiento y la práctica de configuraciones espaciales distintas a las definidas por los sistemas hegemónicos que han determinado a lo largo de la historia los modos de practicar, representar y habitar el espacio.

En relación con las estrategias y las tácticas expositivas de instituciones y artistas, hay cuestionamientos en torno a si tiene sentido intervenir el espacio público con más esculturas y murales, estetizar y mitificar el drama de los menos favorecidos, dedicarse al activismo comunitario, dar visibilidad a paradojas y arbitrariedades...

Actualmente podría decirse que en casi todas las grandes ciudades, el espacio público ha pasado de ser el lugar de encuentro y socialización, a transformarse en uno de simple tránsito entre uno y otro punto de la ciudad; su diseño parece más orientado a optimizar los flujos de producción de un sistema que gira en torno a valores netamente económicos, que a satisfacer los deseos de bienestar y recreación de los ciudadanos.

No puede ocurrir lo mismo con nuestras ciudades, que insertadas en un país con elevadísimos niveles de violencia y sinsentido, necesitan de un lugar que, como lo es el espacio público, opere –así sea sólo a niveles mediáticos- como escenario para representar y visualizar las diferencias y los conflictos, crear nuevas formas de configuración y práctica espacial, negociar los límites entre Estado, ciudadanos y empresa privada, medir la capacidad de sus gobernantes y, en definitiva, para la construcción de un sentido colectivo que hasta hace pocos años, parecía haberse perdido para siempre.


Notas

[1] El Espacio público se entiende desde la historia urbana como “ el ámbito de los flujos y las circulaciones: la calle, la plaza y demás espacios donde se realizan los diversos intercambios, comercios y representaciones que se concretan en la dimensión pública. De igual manera deben considerarse los tipos arquitectónicos que se adoptan en cada momento y denotan formas y concepciones de vida”. Niño Carlos, “A propósito de la historia urbana”, Revista Textos # 8, pag 23

[2] Wildner Kathrin "La Plaza: Public Space as Space of Negotiation". Republicart, Real public spaces.

[3] El geógrafo David Harvey propone una geografía histórica del capitalismo que pueda dar cuenta de los procesos y desequilibrios de las configuraciones espaciales: “..los fenómenos que tenemos que observar aquí son de una variedad aparentemente infinita. Incluyen procesos y sucesos tan diversos como las luchas individuales sobre los derechos jurisdiccionales a un lote de tierra, las políticas coloniales y neocoloniales que siguen las diferentes naciones-Estado, la diferenciación residencial dentro de las zonas urbanas, las luchas entre pandillas callejeras sobre “su territorio”, la organización y el diseño del espacio para transmitir significados sociales y simbólicos, la articulación espacial entre diversos sistemas mercantiles (financieros, de mercancías, etc), las pautas regionales de crecimiento dentro de una división de trabajo,las concentraciones espaciales en la distribución del ejército industrial de reserva, las alianzas de clase formadas alrededor de nociones como la comunidad, la región y la nación, y así sucesivamente.” Texto citado en el libro “Debates sobre el espacio en la geografía contemporánea” de Ovidio Delgado Mahecha, Red de Estudios de Espacio y Territorio, Universidad Nacional, 2003.

[4] Delgado Ovidio, Op. cit.

[5] Harvey David, “Justice, nature & the geography of difference” Cambridge, Blackwell Publishers

[6] Bennet Tony, “The Exhibitionary Complex”, artículo compilado en el libro “Thinking about Exhibitions”, editado por Reesa Greenberg y publicado por Routledge, NYC, 1996.

[7] Se entiende estrategia en el sentido en que lo conceptualiza Michel de Certeau en “The Practice of Every Day Life”: “Llamo estrategia al cálculo de relaciones de fuerzas que se vuelve posible a partir del momento en que un sujeto de voluntad y de poder (una empresa, un ejército, una ciudad, una institución científica) es susceptible de aislarse de un 'ambiente'. La estrategia postula un lugar susceptible de circunscribirse como un lugar propio y luego servir de base a un manejo de sus relaciones con una exterioridad distinta (los clientes o los competidores, los enemigos, el campo alrededor de la ciudad, los objetivos y los objetos de la investigación). Como en la administración gerencial, toda racionalización 'estratégica' se ocupa primero de distinguir en un 'medio ambiente' lo que es 'propio', es decir, el lugar del poder y de la voluntad propios. La racionalidad política, económica o científica se construye de acuerdo con este modelo estratégico.”

[8] Idem “llamo táctica a un cálculo que no puede contar con un lugar propio, ni por tanto con una frontera que distinga al otro como una totalidad visible. La táctica no tiene más lugar que el del otro. Se insinúa, fragmentariamente, sin tomarlo en su totalidad, sin poder mantenerlo a distancia. No dispone de una base donde capitalizar sus ventajas, preparar sus expansiones y asegurar una independencia en relación con las circunstancias”

[9] Donovan Michael, “Space Wars in Bogotá”, tesis de maestría en planeación urbana, M.I.T. 2002

[10] Ibid. pg 87

[11] Ibid. pg 65

* Articulo realizado en el marco de la Maestria de Historia y Teoria del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional

 

 

Javier Peñafiel

 

Javier Peñafiel

 

España

 

 

 

 

 

JAVIER PEÑAFIEL                                  
"Maltrato"
Video                   

 

 

 

 

 

 

 

JAVIER PEÑAFIEL
"Violencia sostenible"
10 carteles y un libro                        
2003

 

 

 

Contenedores rituales y públicos imaginarios

 

 

"No debería actuar como si urbanista, como si antropólogo, tenía en mi cabeza tantos trabajos recientes que son micro estudios de campo, pseudo mediaciones o ironías de turismo de artista."*

 

Por Octavi Rofes

"Actuar", desde la práctica artística "como si antropólogo" ha sido, en la última década, uno de los elementos característicos de la definición de los ámbitos, los procedimientos y las estrategias de construcción de la imagen pública del mundo del arte. El papel de "antropólogo" puede añadirse a otros numerosos "como si" de artista que parecen evidenciar una recurrente forma de disconformidad del productor de arte con el estatus que se le asigna en el Occidente moderno. O, mejor dicho: los reiterados "como si" diluyen las fronteras de dicho estatus sustituyendo su definición por un juego de parecidos familiares en expansión: si el "artista" puede adoptar los rasgos, o los modos, del "poeta", del "reformador", del "ingeniero", del "medium", del "agitador", del "shaman" o del "P.R.", además del de "antropólogo", "urbanista" y muchos otros, es porque la categoria "artista" tiene entre sus especificidades la de gozar de una relativa laxitud en su regulación social que permite esta tendencia al desplazamiento y a producir un cierto efecto de ventriloquía profesional .

 

Arnd Schneider , analizando las implicaciones epistemológicas que plantean los trabajos de artistas contemporáneos que utilizan y recrean temas, objetos y métodos considerados propios del dominio de la antropología, destaca como, a pesar de las apropiaciones y de los intereses compartidos, existe una línea de demarcación clara entre ambas prácticas: "los artistas crean rituales, los antropólogos los observan". Aunque Schneider se refiera a la "invención de rituales" en relación a las performances artísticas, el concepto "ritual" puede aplicarse también a los formatos objetuales si consideramos que aquello que define la artisticidad del objeto no son sus características intrínsicas internas sino una serie de acciones intencionales y simbólicas, "rituales", que han dado lugar a su realización y recepción como obra de arte. La propuesta de división del trabajo de Schneider, a pesar de su utilidad para evidenciar los límites del "artista como si antropólogo", no explica porque entonces los rituales creados por los artistas no están entre los preferentemente estudiados por los antropólogos. De hecho, definir como "ritual", o "objeto ritual", una obra de arte contemporáneo produce una extrañeza semejante a la de utilizar la palabra "arte" para definir una máscara Baoulé , una pintura jyonthi de Uttar Pradesh , o una huerto trobriandés . En los tres casos estamos traduciendo desde lenguas y contextos culturales que no utilizan conceptos equivalentes a "arte" y, por tanto, podemos estar distorsionando las propiedades originales de estos objetos y generar malentendidos quizás análogos a los que se pueden producir al hablar de arte contemporáneo como "ritual".

 

La extrañeza, cuando se habla de "ritual" en relación a prácticas del arte contemporáneo occidental, no viene dada por la inexistencia "entre nosotros" de la palabra sino porque su uso, cuando se refiere a "nuestros rituales", se ha visto restringido a situaciones en las que se quiere destacar un formalismo en buena parte vacío ya de contenido y que se conserva como supervivencia, respeto a la tradición, o preservación del color local. Es en este sentido, o desde este sentimiento, que el historiador Pierre Nora habla de los monumentos como "rituales de una sociedad sin rituales". Para Nora, los monumentos, al igual que los museos, las bibliotecas o las fiestas conmemorativas, son las "ilusiones de eternidad" de aquellas sociedades que han substituido la memoria por la historia y donde, por tanto, la reconstrucción del pasado ha ocupado el lugar de la revitalización del presente eterno, sociedades donde las operaciones intelectuales, laicizantes y universalistas han irrumpido en los dominios de lo afectivo, lo sagrado y lo comunitario. En este proceso de desritualización, la memoria dejaría de ser natural y espontánea para pasar a ser gestionada desde evocaciones nostálgicas. De los desaparecidos entornos de memoria solo quedarían trazas y restos: lugares de memoria, "conchas sobre la orilla cuando se retira el mar de la memoria viva" .

 

A pesar de que el contraste entre "sociedades de memoria" y "sociedades de historia" sea, como ha señalado Vincent Crapanzano , simplista y inconsistente tanto desde el punto de vista histórico como etnográfico, su fuerza retórica reside en la descripción de un mundo paradójico donde las sociedades más proclives al cambio, más inclinadas al futuro, orientan su relación con el pasado desde "iniciativas de piedad, patéticas y glaciales", mientras que, al contrario, las sociedades tradicionales, los "colectivos de memoria" como serían, según Nora, las comunidades de campesinos, mantendrían una relación dinámica, plástica y directa con el suyo. La distinción de Nora parte de la mitificación de un pasado al que se atribuyen características inversas a las que definen el presente. Su oposición entre memoria y historia comparte filiación intelectual con otras oposiciones que hacen de la diferenciación entre arcaico/moderno una cuestión de esencia y no sólo de grado . Bajo este punto de vista, tampoco habría una identificación ontológica abusiva o errónea en la equiparación de los "objetos artísticos modernos" con los "objetos rituales tradicionales" y estudiar sus respectivos contextos sociales de producción, circulación y recepción sin partir del prejuicio que hace del ritual artístico un pseudoritual de compensación a la desaparición de los rituales "auténticos". De hecho, tanto al hablar de arte como al hablar de ritual damos por entendido que nos encontramos ante un hecho social con un grado elevado de formalización, orientado a la acción, y atractivo, o incluso fascinante, por su dificultad cognitiva .

 

La nostálgia por un mundo "entre nosotros" desaparecido cuya evocación es fuente de renovación y abre caminos a la innovación forma parte del patrimonio sentimental de la "Cultura Moderna". De esta nostalgía participan tanto buena parte de la práctica artística del "plain air etnográfico", como de la misma etnografía. El antropólogo y el artista quizás coinciden en las motivaciones profundas de su viaje, y incluso en la manera de gestionar su estancia pero, ¿qué traen al volver? De la misma manera que la atención del artista-plenairsta por los contrastes naturales no se espera un informe geológico o meteorológico, del interés del artista-antropólogo por los contrastes entre contextos culturales no se esperan "micro estudios de campo". ¿Qué es entonces Conquista básica te vuelvo a pedir que te definas? Considerarlo un objeto ritual, y considerar que la estancia en São Paulo de Javier Peñafiel es un elemento constituyente del mismo, permite actuar desde la antropología "como si" crítica de arte.

 

"No voy a recopilar imágenes de cuerpos o de arquitectura para el necrófilo archivo de la corporación-museo."

 

¿Supone el proceso de museificación una forma de muerte del objeto? Existen al menos dos causas abiertas por muertes atribuibles al museo. La primera sería la muerte por embalsamamiento de aquellos objetos que han sido víctimas de la sobreexposición de sus propiedades puramente perceptivas, una muerte motivada por la actitud estetizante que Jean-Marie Schaeffer ha denominado "mística perceptivo-formalista" . El afán por mostrar la esencia oculta del objeto, purificándolo de todo lo que pueda ensombrecer unas propiedades perceptivas que serían supernumerarias respecto a las que son propias de los objetos banales, hacen de él poco más que un cadáver bien conservado. Pero pocas veces el objeto llega vivo a manos de los embalsamadores, muchos padecen una muerte por desarraigo cuando, al pasar a formar parte de una colección, pierden las propiedades relacionales que ostentaban en su entorno original. De nada sirve una museificación cognitiva que situe al objeto en su contexto porque, como ha observado Barbara Kirschemblatt-Gimblett, el contexto que el museo puede ofrecer no será más que una construcción metafórica en la que el objeto nunca recuperará la relación metonímica que mantenía con el entorno del que formaba parte .

 

Los "rituales de muerte" que tienen lugar en el museo para garantizar la literalidad del objeto como "cosa", contrastan con otro tipos de rituales cuyo objetivo es el de dar vida al objeto y, así, atribuirle propiedades de "persona". David Freedberg , desde la historia del arte, y Alfred Gell , desde la antropología, han dado razones distintas para explicar la animación de los objetos sagrados que les otorga capacidad para actuar intencionalmente en respuesta a las intenciones de los devotos. Para Freedberg la activación que dota de eficacia religiosa a determinados objetos tiene un origen representacional: son imágenes unidas a las divinidades por el poder de la mimesis. La relación entre la imagen y la divinidad se establece por el parecido puesto en evidencia mediante el escrutinio visual. Este visualismo acerca, al situarlos en un mismo canal sensorial, la eficacia religiosa y el valor estético del objeto. Gell, en cambio, recuerda que es durante las ceremonias de consagración cuando se produce la transición en la que un mero artefacto pasa a ser un objeto animado. Estas ceremonias no alteran necesariamente las propiedades visibles del objeto pero a menudo hacen de este objeto el receptáculo de una substáncia vital que se aloja en una cavidad interior. Gell llama estrategias internalistas de animación a aquellas que hacen del objeto el albergue de un homunculus, o, mejor, de un conjunto de homunculi dado que la internalización suele constar de varias capas superpuestas que, por un lado, expanden los límites del cuerpo del ídolo (proyectándolo hacia el altar, las ofrendas, el santuario, los jardines y así sucesivamente, multiplicando niveles hasta llegar a los lugares de origen de los peregrinos) y, en sentido contrario, crean un centro esencial que no puede ser alcanzado: "Lo importante es la reduplicación de pieles, hacia afuera en dirección al macrocosmos y hacia dentro en dirección al microcosmos, y el hecho de que todas estas pieles son estructuralmente homólogas; no hay una "superfície" definitiva, ni hay un "interior" definitivo, sólo hay un incesante tránsito hacia fuera y hacia dentro, y es aquí, en este tráfico hacia y desde, donde el misterio de la animación se resuelve." .

 

Evitar la distinción entre objeto artístico y objeto ritual permite situar Conquista... en vecindad con los ídolos concéntricos estudiados por Gell: las vierges ouvrantes medievales con un abdomen articulado que custodia en su interior un crucifijo, el ídolo A'a de Ruruta, un dios fractal polinésico cubierto y relleno de protuberancias que son reproducciones a escala reducida de su propio cuerpo, o la imagen del dios mono indio Hanuman que muestra a Rama y a Sita en el interior de su pecho abierto. Conquista... es, al igual que ellos, un contenedor concéntrico: un sobre cerrado guarda tres desplegables que forman un tríptico, en la parte izquierda del tríptico se reproduce la imagen de una urna, en la parte derecha una bolsa de aspiradora, y en la central, sobre la que se doblarían las alas laterales de un tríptico articulado, una síntesis por inclusión: la bolsa de aspiradora dentro de la urna. En el dorso tres fotografías de frases escritas en el interior de cajas hacen de puente entre las imágenes de contenedores y un texto. que, detrás de un nuevo pliegue, recorre cada una de las hojas que forman las tres partes. La manipulación, física y conceptual, del tríptico incita a una "búsqueda del homunculus" que la lectura del texto no resuelve. A través de fragmentos de conversaciones, declaraciones programáticas, y micro-relatos de momentos cotidianos (la pérdida de unas llaves dentro de un coche, un atasco, un apagón, o la caída de un Pao de Queijo dentro de un café), la ciudad se percibe, o se abduce , como una sucesión de embalajes regida, como Conquista..., por lógicas de inclusión y exclusión. Ni la manipulación del objeto ni la lectura del texto permiten "profundizar" linealmente hasta alcanzar un centro esencial, no hay claves ni puntos de vista privilegiados que faciliten un sentido estable de lectura. Conquista... no sólo evita la "recopilación de imágenes" sino que adquiere eficacia ritual al incorporar esta ausencia como el vacío interior que hace de la publicación que tenemos en las manos un objeto animado.

 

"Un artista imita la voz de cualquiera"

 

A diferencia de los rituales tradicionales, Conquista... no se dirige a una audiencia concreta que comparte un lugar y un momento en una acción común. La recepción de Conquista..., al igual que buena parte del arte contemporáneo, moviliza a un tipo diferente de público que Michael Warner define como "un espacio de discurso organizado por el discurso mismo" . Se trata de un público "imaginario" formado por estraños que no constituían previamente un grupo social y a los que la obra de dirige a la vez de manera personal y impersonal. Marc Augé ha identificado como propio del "dispositivo ritual expandido" el uso de un tono de intimidad para dirigirse a un destinatario colectivo y desconocido en lo que Michael Herzfeld ha llamado poéticas sociales de la intimidad cultural. Es fácil ver en el conjunto de la obra de Javier Peñafiel una ritualización en la que el público, como entidad virtual de desconocidos solitarios, se enfrenta a la imposibilidad de su constitución institucional como asociación voluntaria. El público, en Ausencia pública, ha sido convocado ante un auditorio vacío, desalojado para su presencia y donde tiene lugar la dramatización de su propia invisibilidad como grupo. En Inicio es el ideal comunitarista de la participación en la experiencia colectiva de la peregrinación que se ve frustrado por un artefacto de escala y función individualizante: un espejo y un columpio inmóvil, con espacio limitado para alojar un único cuerpo, paralizan y atomizan el fluir colectivo del camino. En Conquista... el público no encuentra una visión autorizada que esencialize la alteridad de São Paulo haciendo de ella un objeto de conocimiento, sino un autor que se disuelve y desaparece entre múltiples voces en un juego de inclusiones y exclusiones análogo, por un lado, a las dinámicas sociales de la ciudad y, por otro, a las formas de constitución del público a través de la obra de arte.

 

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Hoja de vida Javier Peñafiel

 

Javier Peñafiel

 

Zaragoza - España - 1964

 

Exposiciones e intervenciones

 

2005

Paris PHoto, Video project Room, Carrousel du Louvre, París.
Tiempos de vídeo. 1965-2005 Colección Noveau médias, Centre Pompidou, con la participación de la colección de arte contemporáneo de la fundación La Caixa, Caixaforum, Barcelona.
Huérfanos del vacío, Rekalde, Bilbao.
Palacio ducal de los Borja en Gandía.
Istmo, archivo transitorio, galería Vérmelho, Sao Paulo.
Arco 05, Madrid, galería Joan Prats
Cuaderno de Viaje, Museo Pablo Serrano, Zaragoza
Galerie Ulrich Fiedler, Colonia
Granados, intervención permanente en la calle Enric Granados, Barcelona, colección Arte Público Ayuntamiento de Barcelona.

 

2004

Festival de vídeo. Fundacion Biacs
Bienal de Arte Contemporaneo de Sevilla.
Miami Basel Art Fair, Miami
Habla Galería Joan Prats, Barcelona.
Casa de la Mujer, Zaragoza.
Palabra Natal, Museo Pablo Serrano, Zaragoza.
Ausencia pública, Caixafórum, Barcelona.
Arte portugués y español de los noventa. Fundación Serralves, Oporto.
Arte portugués y español de los noventa. Centro Atlántico de Arte contemporáneo, Las Palmas de Gran Canaria.
Adquisiciones colección Museo Granollers.
Aliento, intervención en el Museo del Viento en La Muela.
Arte portugués y español de los noventa. Caixaforum, Barcelona.
Arte termita contra elefante blanco. Fundación ICO, Madrid. Catálogo.

 

Muestras personales (selección)

 

2000*

Tragedia de las corporaciones. Ignorancia. Museo Del Ampurdán. Figueras.
Producido por el Museo del Ampurdan y la Diputación de Huesca.
 *Desactivo domicilios. Diputación de huesca.
Producido por la Diputación de Huesca.

 

1999

*Maltrato Sala Moncada, Barcelona. Producido por la Fundación La Caixa. Catálogo.

 

1998

Egolactante en Vigilia Biblioteca Sebastià y Juan Arbo, Amposta. Producción de la Bienal de Amposta. Libro.

 

1997-98

*Agencia de Intervención en la Sentimentalidad. Lisboa, Barcelona, Nueva York. Presentación en La Capella producida por el Instituto de Cultura de Barcelona.

 

1997.

Hiperdrama. Galería Antonio de Barnola. Barcelona.

 

1995

Común. Museo Pablo Serrano de Zaragoza. Publicación.

 

1994

Espais de desig. La Capella, Barcelona. Producción del Instituto de Cultura de Barcelona. Catálogo.

 

Muestras colectivas

 

2003

*Laboratorio de Arte Alameda, ciudad de Méjico.
*Figuraciones, itinerante en varias ciudades, Caja Madrid.

 

2002

*Sí N Centro cultural de la Fundación La Caixa, Lérida.
*Colección de Arte Contemporáneo Fundación La Caixa, CaixaForum Barcelona.
Advertising, Mataró, proyectos de intervenión en soportes publicitarios.

 

2001

Drawing quirks. Parker´s Box, Brookyn, NY

 

2000

* Bienal de Pontevedra
* Partículas Sociales. Centro de Recursos de la Comunidad Autónoma de Madrid.
Interzona. Palacio de LaVirreina, Barcelona. Libro.
Punto de Encuentro. Cruce. Madrid. Publicacion.
*Emergency Exit Sound Track. Intar Nueva York.

 

1999

Behind the skin and the distance. Museo Salvador Dalí de S. Petersburgh, Florida. Catálogo producido por el Ayuntamiento de Zaragoza.
Dors Profùs, Ayuntamiento de Mataro. Producción del ayuntamiento de Mataro. Catálogo.
Club, Museo de Granollers. Libro.

 

1998

5, Galería Luis Adelantado, Valencia. Libro y catálogo.

 

1996

Archivo de ideas, Barcelona.
Bienal de Oviedo. Catálogo.
Se Alquila, Barcelona.
APT gallery, Londres.
Transmission gallery, Glasgow. Catálogo.
En el rastre de la Llum, Museo de Granollers. Libro.
Lento, Galería Ginkgo, Madrid. Publicación.

 

1995

Excéntricos, Cruce, Madrid

 

Becas y premios

 

Isabel de Portugal, Institución Fernando el Católico. 1993
Bienal de Amposta. 1997
Estancias en el extranjero de la Generalitat de Catalunya 1997, Nueva York y 2001, Sao Paulo.
Ayudas al perfeccionamiento de estudios artísticos de la Diputación de Zaragoza 1989 y 2001, International Studio Program NYC.

 

Publicaciones distintas a catálogos.

 

Creía ser una bomba de relojería pero en realidad soy una bomba de joyería CRU 004 2001
Conquista básica te vuelvo a pedir que te definas CRU005 2002

 

*Vídeoarte

 

 

Naturalismo Animado

 

Javier Peñafiel

 

El trabajo de Javier Peñafiel puede definirse como un ejercicio personal, una batalla interna entre la razón crítica y la autoridad poética. El denominador común de su trabajo es el esfuerzo permanente por descubrir, y descubrirnos, que los mitos modernos no son sino una proyección de los afectos humanos, de sus ansias y de sus miserias. Y, para afrontar tan valerosa hazaña, Peñafiel da vida a uno de sus personajes más logrados: el Egolactante. Se trata de una curiosa reinvención del doble romántico, lo otro de sí, el artista desacralizado al que el autor, Peñafiel, lanza al mundo para que lo "machaquen" a él. A el de hecho parece darle todo un poco igual, las únicas veces que no lo muestra suele ser en unos dibujitos mínimos, aunque a veces se crece y aparece ocupando toda una pancarta, pero su mano está poco menos que detrás de toda la obra, sea un diario o un vídeo.

 

Por Chus Martínez

El personaje en cuestión es de pocas palabras y parece un primo hermano de Baudelaire al que le ha pasado por encima el mismo carro de la lavandería que torpemente acabó con la vida del insigne Roland Barthes. Personaje universal, el Egolactante hay que entenderlo como el puente entre esas dos fuerzas de las que hablaba al principio, la razón y lo otro de la razón, la imaginación entendida casi en un sentido dieciochesco. El individuo dividido se entiende tradicionalmente como aquel capaz de reinventar la relación del hombre consigo mismo, de hallar una nueva norma de comunicación para esta forma de concebir individuo y entorno. De ahí que los periplos del Egolactante, a través de todo el trabajo, son algo así como un curioso peregrinar lleno de sinsentidos, de absurdos y sobre todo de frustraciones que dejan entrever un mundo de sensaciones y de melodramas que conforman cada uno de sus pasos. Por eso no es de extrañar la forma y el título de algunas de sus piezas más logradas, como el vídeo Maltrato, realizado con ocasión de su paso por la Sala Montcada de la Fundación "la Caixa". Un escenario de flores ocupa la escena, quietud, armonía, belleza, todas virtudes clásicas asociadas a este bodegón en movimiento que tiene sin embargo un oscuro detractor, alguien que, detrás de la cámara, dispara a sus víctimas inocentes y, como un francotirador apunta y dispara una por una.

 

 

El trabajo de Peñafiel es como el story board de sus preocupaciones, sólo que en lugar de seguir un orden lineal, las escenas se nos aparecen en una aparente falta de orden. Los medios y la presentación de cada idea puede tener la más diversa forma, lo que contribuye poco a recrear un orden de lectura, sin embargo, existen tres estrategias recurrentes a la hora de abordar las cuestiones recurrentes en su obra. La primera podría definirse como travestismo. El artista se acerca a las preguntas clásicas por la identidad a través de ese personaje de ficción, quién soy, y quién cual es realmente la distancia entre autor y personaje, para tratar de burlarse de alguna manera de la misma pregunta, de la obsesión contemporánea por la misma, del peso específico que formalmente esta interpelación tiene en la obra, el mito del paralelismo entre obra y biografía. Sin embargo, a medio camino, cuando nos parece estar ante un sutil juego irónico con las viejas narrativas, Peñafiel recupera la seriedad y nos presenta una versión renovada de esa relación con la intención de suscitar el potencial latente de insumisión, de protesta del personaje creado frente su creador: ¡abajo Prometeo! ¡Al carajo con Hércules!

 

El arma de la crítica a los viejos paradigmas, por último, se reviste en los trabajos de este artista de una curiosa forma de politeísmo: el personaje, la obra, sólo es posible si se sumerge en las más curiosas formas de la fantasía y del lenguaje y cada trabajo constituye, de hecho, la base en la que de improviso aparece una nueva alquimia.

 

Lenguaje, proto-lenguaje poético, improvisación, tecnología, ciencia y una misteriosa forma de mirar lo que está sucediendo a su alrededor constituyen las claves de esta nueva mitología personal que se halla representada en el conjunto de las obras de Javier Peñafiel. Sus trabajos tienen un aire casi roussiniano: por una parte plantean de muy diversas maneras nuestra constate limitación por las constricciones sociales, por la idea de belleza como promesa de liberación, por la idea de fracaso como una forma de hundirse un poco más en las mismas... Sin embargo, su obra no parece confiar mucho en nuestra capacidad de salir al paso por nosotros mismos. El anti-héroe pide a gritos un héroe, un sujeto más allá de las convenciones que, desde fuera, fuese capaz de modificarlas y, así, liberar al resto de los cautivos. El problema es que uno tiene la sensación de que nuestro egolactante está extrañamente contento con su situación.

 

El trabajo de Javier Peñafiel define un territorio marcado por lo propio, considerando que esto es el lugar de lo auténtico, por ser vivido de forma personal e intransferible, pero también como una esfera un tanto surrealista alimentada, en su caso por pinceladas de realidad burguesa y sus paranoias con la "normalidad", la niñez, la sexualidad y la locura, es decir: el catastrofismo del sujeto individual con tintes de personaje fugado de un texto de Dovstoiesky.

 

Pero, el carácter escurridizo del trabajo a la hora de intentar catalogarlo está también determinado por su relación con la historia cambiante del formato bajo el cual el artista "muestra" su obra a un "público". Los diferentes paradigmas que confluyen en la personal manera de dar forma a las cuestiones de fondo de la obra escenifican de algún modo las crecientes dificultades que nos plantea una "presentación" del mismo, o el intento de documentación de una práctica cuyo método consiste precisamente en la alteración constante de los parámetros de actuación. No hay anticipación posible, y por lo tanto una relectura en clave de interpretación filológica de lo que se lleva realizado hasta ahora no es un método comprehensivo para acercarse al imaginario del trabajo.

 

Cada paso en el trabajo de Javier Peñafiel es una pieza de un sistema más amplio en el que casi automáticamente queda inmerso. Una estética minimalista de mentalidad post-romántica que no cesa en su mórbido interés por pensar la condición moderna como aquella capaz siempre no sólo de intentar solventar sus carencias y dar respuesta a sus necesidades, sino también por su poder de crear constantemente otras nuevas. El artista entreteje un proyecto que explora el conflicto moderno entre estética y antropología como algo no resuelto pero que, precisamente por eso, resulta un constante a la que poder renovar nuestra capacidad de reírnos de nosotros mismos.

 

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Jesús Abad Colorado

 

Jesús Abad Colorado

 

Colombia

 

 

 

 

 

“Hombres y mujeres despojados, de comunidades mestizas, negras e indígenas de todo el país, no son seres anónimos. Tienen rostro y nombre y hacen parte de una patria donde armados y gobernantes juran defenderla con banderas o cristos. Ellos esperan aún, ansían aún, desean aún, que esta guerra termine, quieren que ese monstruo llamado violencia no continúe arrebatándoles sus tierras, sus vidas y dignidad. Quieren vivir tranquilos. Están cansados y ofendidos hace años, hace siglos.”
Jesús Abad Colorado L.

 

Jesús Abad Colorado nació en Medellín en 1967, es periodista egresado de la Universidad de Antioquia y uno de los pocos fotógrafos que ha documentado las diversas caras del conflicto armado en Colombia. Su mirada valora la humanidad, que se esconde incluso en los rostros de los guerreros, para tomar distancia del uso de la fotografía como espectáculo y para satisfacer la curiosidad morbosa. Es además, un relator de historias, un testigo del desastre y la desolación, pero a la vez de la resistencia y la fortaleza de la gente. Su trabajo aspira a recuperar la memoria del pasado, porque para él, crear memoria histórica a través de la fotografía es un imperativo ético para enfrentar los retos del presente y asegurar un futuro digno.

 

Ha participado en más de 40 exposiciones individuales y colectivas tanto en Colombia como en el exterior. Es coautor del libro Relatos e imágenes: El desplazamiento Forzado y Desde la Prisión, realidades de las cárceles en Colombia. Ha recibido el Premio Nacional de Periodismo Simón Bolivar en tres oportunidades y en el año 2006, obtuvo los premios internacionales de Caritas en Suiza por su trabajo comprometido en la búsqueda de la verdad y la justicia social y el Premio Internacional a la Libertad de Expresión CPJ de los Estados Unidos, otorgado por el Comité para la Protección de Periodistas (CPJ).

 

 

 

San Carlos, Antioquia, 1998                        
Fotógrafo
Jesús Abad Colorado

 

 

 

 

 

 

 

 

Medellín, Antioquia, 2003                        
Fotógrafo
Jesús Abad Colorado

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Peque, Antioquia, 2001                        
Fotógrafo
Jesús Abad Colorado

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vigía del Fuerte, Antioquia, 2002                        
Fotógrafo
Jesús Abad Colorado

 

 

 

 

conversatorio con Jesus Abad Colorado

Conversatorio con Jesus Abad Colorado

 

El pasado miércoles 16 de mayo, se llevo a cabo - como es habitual- el conversatorio con chocolate. En esta ocasión estuvo como invitado el fotógrafo, Jesús Abad Colorado. Quien nos contó sobre su trabajo en "zonas de guerra", nos mostró sus impactantes fotografías y nos dio una charla sobre su interesante versión acerca de lo que pasa en ´Colombia. Con él estuvo el curador Alberto Sierra.

 

Este registro de audio es de carácter educativo y cultural, por favor no hagas uso irresponsable del mismo.

 

 

Hoja de vida Jesús Abad Colorado

 

 

Jesús Abad Colorado

 

Medellín - Colombia - 1967.

 

1992 Comunicador Social – Periodista de la Universidad de Antioquia.

 

Entre los años 1992 y 2001. Laboró en el periódico El Colombiano de la Ciudad de Medellín, donde se desempeño como reportero gráfico.

 

Es coautor de los libros: “Relatos e Imágenes: El desplazamiento Forzado en Colombia 1997 y Desde la prisión, realidades de las cárceles en Colombia, publicado en el 2006.

 

Actualmente trabaja como fotoperiodista independiente. Es colaborador de revistas y libros de investigación Social.

 

Exposiciones Individuales

 

2006. “Memoria, lugar y desplazamiento”. Museo de Antropología.
          Universidad de British Columbia. Vancouver Canadá.
2006. “Contra el olvido”. Sede de la Fundación Tercer Milenio. New York. Estados Unidos
2005. “Contra El Olvido”. Museo La Tertulia- Cali. Colombia
2005 – 2003. “Memoria, la Guerra Olvidada en Colombia”. Exposición itinerante en las principales Universidades suizas, en el Centro de Convenciones de Naciones Unidas en Ginebra, en la Sede del Parlamento en Berna y otras instituciones . Organizada por el Programa Suippcol, adscrito al Ministerio de Relaciones Exteriores de Suiza.
2004 “Días de Escuela”. Comfenalco Antioquia.
2004 “De Cara a Colombia”. Escuela de Artes y Oficios. Vitoria- España. La Bolsa, Bilbao- España.
2002 “Peque el Desarraigo”, Museo de Antioquia en Medellín, Museo Nacional en Bogotá y Biblioteca Gabriel Turbay en Bucaramanga.
2002 “De Cara a Colombia”, Quinta Galería. Bogotá.
2001-2002 “Contra el Olvido” Museo de Antioquia.
1996- 1997 “Noticia de mi País”. Museo Universidad de Antioquia, Medellín.
                 Instituto Popular de Capacitación I.P.C. Medellín. Gobernación del Quindío.
1991- 1993 “El Color de las Comunas en Medellín”. Cámara de Comercio de Medellín. Fundación para el Fomento de la Educación Superior y la pequeña Industria FEPI, Barrio Popular. Centro Convivamos, Barrio Villa Guadalupe. Museo Universitario Universidad de Antioquia, Medellín. CINEP, Bogotá.

 

Exposiciones Colectivas.

 

2007- 2006. “Sueño en riesgo”. Exposición itinerante en ciudades de Colombia y Europa, organizada por Médicos Sin Fronteras Holanda. Inicia Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá- Colombia.
2006. “Paisajes fotográficos. Entre la topografía y la abstracción”. PhotoEspaña Fundación ICO, Madrid.
2006 “Fútbol Pura Pasión”. Museo de Antioquia.
2006. “Estéticas en tránsito: narrativas de interpretación en el arte contemporáneo. Salón Regional de Arte Museo de Antioquia y Salón Nacional. Medellín – Bogotá.
2005. “Testimonio, presencias y vestigios”. Feria de Arte Contemporáneo MACO. México.
2004. “Ciudad de extremos”. Centre Civic Convent de San Agustí. Barcelona, España.
2003 “ Comuna 13”. Museo de Arte Moderno de Medellín. Salón Regional de Arte Museo de Arte Moderno de Bogotá. Salón Nacional de Arte “Comuna 13”.
2003 - 2004 “Chocó, el Vecino Pacífico”. Museo de Antioquia.
2003 “Acuerdos de Paz en Colombia”. Bogotá. Museo Nacional de Colombia.
2002 “El transporte en Colombia”. Museo de Antioquia.
2001 “ Horizontes”. Sala de exposiciones Suramericana – Museo de Arte Moderno Medellín.
2001 “Define Context”. Galería Apex Art, New York.
1999 “Arte y Naturaleza”, Banco de la Republica, Bogotá.
1992 “Visualizar 92” Santa fe de Bogotá.

 

Premios y Distinciones:

 

2006 Premio Internacional a la Libertad de Prensa. Comité para la protección de los Periodistas CPJ. New York, Estados Unidos.
2006 Premio Caritas, Lucerna Suiza. Compromiso con la verdad y la búsqueda de la justicia social.
2005 Premio a la Creación en Artes Plásticas - Fotografía. Secretaría de Cultura Municipio de Medellín.
2005. Nominado al Premio de Libertad de Expresión de la International Press Freedom Awards de Canadá.
2005. Finalista del Premio de Periodismo del Círculo de Periodistas de Bogotá
2004. Nominado al “Premio de Periodismo María Moors Cabot” de la Universidad de Columbia, New York.
2001 y 2003. Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar. a la mejor fotografía de prensa.
2003. Mención especial, Salón Regional de Arte. Ministerio de Cultura.
2002. Finalista en la categoría de fotografía periodística de la Fundación Para un Nuevo Periodismo Iberoamericano.
2001. Distinción de la Kodak al trabajo en Prensa, Medellín.
2000. Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar al mejor cubrimiento de una noticia. Trabajo colectivo.
1996. Primera Mención en Fotografía del Circulo de Periodistas de Bogotá” C.P.B.

 

Jesus Abad Colorado

Jesus Abad Colorado

 

 

Obra en el encuentro de Jesus Abad Colorado

Obra en el encuentro de Jesus Abad Colorado

Medellin, Antioquia - 2003

Medellin, Antioquia - 2003

Medellin, Antioquia - 2003

Peque, Antioquia - 2001

Peque, Antioquia - 2001

Peque, Antioquia - 2001

San Carlos, Antioquia - 1998 - 1

San Carlos, Antioquia - 1998 - 1

San Carlos, Antioquia - 1998 - 1

San Carlos, Antioquia - 1998 - 2

San Carlos, Antioquia - 1998 - 2

San Carlos, Antioquia - 1998 - 2

Vigia del fuerte, Antioquia - 2002 - 1

Vigia del fuerte, Antioquia - 2002 - 1

Vigia del fuerte, Antioquia - 2002 - 1

Vigia del fuerte, Antioquia - 2002 - 2

Vigia del fuerte, Antioquia - 2002 - 2

Vigia del fuerte, Antioquia - 2002 - 2

José Alejandro Restrepo

 

José Alejandro Restrepo

 

Colombia

 

 

 

 

Nació en Bogotá en 1959. Trabaja en video-arte desde 1987. Su campo de acción abarca videos monocanal, video-performance y video-instalación. Expone regularmente en el país y en el extranjero. Su actividad incluye la investigación y la docencia.

 

Algunas de sus últimas participaciones internacionales incluyen la Bienal de la Habana (1995 y 2000), 23 Bienal Internacional de Sao Paulo (1996) y 52 Bienal de Venecia (2007). Entre sus obras se destacan The Sense of Place, Centro de Arte Reina Sofía (1998); Tempo,  The Museum of Modern Art, New York (2002); Entrelineas, La Casa Encendida, Madrid (2002); Big Sur, The Project, Los Angeles (2002); Botánica Política, Sala Montcada, Fundación La Caixa, Barcelona (2002); Memory Lessons, Musée du Louvre. Paris, France (2002); We Come in Peace...” Histories of the Americas, Museo de Arte Contemporáneo de Montreal (2002); The Hours, Irish Museum of Modern Art, Dublin (2005).

 

 

 

“Protomártires”
Video, 2007
40 minutos

 

Protomártires es un video realizado a partir de improvisaciones con actores. Esta serie de figuras adquieren connotaciones míticas y místicas cuando se les mira con más detenimiento ( más de cerca o más lento como efectos de video pero también como estrategias de comprensión ) o cuando se les inserta en otra gramática distinta a su origen (montaje como procedimiento videográfico pero también como fenómeno propio de la escritura de la historia y de su “puesta en escena”). Como siempre el cuerpo aparece en una encrucijada, en un cruce de caminos donde se encuentran y chocan permanentemente la historia, el mito, el arte y la violencia. No solo los cuerpos hacen la historia sino también la historia hace (o deshace) los cuerpos. De manera traumática o de forma sutil estos cuerpos son emisores de signos.

 

Realidad o hiperrealidad de los cuerpos que están allí para ser contemplados, para detenerse sobre ellos, en una verdadera “locura de ver” como decía Michel De Certeau refiriéndose al Barroco. Esta “locura de ver” inicia una loca carrera desde el Concilio de Trento, cuya natural correspondencia sería la “locura de mostrar”. Desde el barroco hasta nuestros días de la “Sociedad del Espectáculo”, asistimos al triunfo incontestable de la imagen y al protagonismo del cuerpo con su tremendo poder de seducción de masas (sensualidad y pedagogía). El cristianismo ofrece un riquísimo laboratorio para trabajar un repertorio de figuras y cuerpos que podrían re-interpretarse desde un contexto y geopolítica contemporáneos.

 

 

 

Encuentro con José Alejandro Restrepo


 

José Alejandro Restrepo
Re-editor de la historia

Por Sol Astrid Giraldo

 

"Para mí es importante piratear, robar imágenes y evadir los cercos del control político de las imágenes"

 

Palabras claves

video-instalación, interdisciplinariedad, historia, mito, antropología, performance, experiencias sonoras, estudios culturales y visuales, artistas viajeros del S XIX, cuerpo en el espacio, apropiación

 

Obra
Video-instalaciones
 Hay dos temas que hay que plantear en primera instancia para abordar el trabajo de José Alejandro Restrepo. Uno, es su condición de pionero en el uso de la video-instalación en Colombia. Su obra Terebra (1988), alrededor de la terebración, práctica de abrir el cráneo, fue la primera que se hizo con esta técnica en el país. Y el segundo aspecto es su profunda investigación de la historia nacional. La conjugación de este medio con esta problemática es el motor de una obra que ha reflexionado al tiempo sobre los contenidos ideologizados y parcializados de la historia y sobre los mecanismos formales que la hacen posible.

 

La historia, para J A Restrepo no es una disciplina objetiva, sino, al contrario, altamente subjetiva, ficticia, acomodada a los intereses del poder. Hacer historia, ha dicho, es como editar una película. Es decir, se trata de coger unos datos, cortarlos, seleccionarlos, buscarles una linealidad artificial y silenciar todo aquello que se salga de este esquema. En este sentido, él ha querido arrogarse el derecho de hacer su propio montaje. Así, intenta una relectura que a la vez se materializa en una reedición de estos datos: hace otra selección, crea otros énfasis, cambia el foco de observación, invita al mito, busca los personajes, los hechos, que a pesar de los olvidos históricos se empecinan tercamente en permanecer.

 

Y lo hace a través de la video-instalación. Esta le permite realizar estos procesos de edición que a la vez se convierten en una reflexión sobre la misma construcción de la imagen: quien hace la imagen, la distribuye, la sacraliza, tiene el poder. Entonces a él no le bastan los registros de un grabado del siglo XIX, los textos "objetivos" de un libro de historia, las imágenes manipuladas de un noticiero. Sino que a partir de ellos indaga por cuestiones que se suelen obviar como quién produjo la imagen, para qué la produjo, a quién la dirige, con  qué intención. Así en sus video-instalaciones hay tanto una pregunta por el contenido de la historia como por los mecanismos formales que la construyen. Y para estos efectos no le interesa tanto la estética ni la tecnología de punta del video, sino que se decide por una baja tecnología, más allá de los efectos especiales, que le permita decir cosas.

 

En este contexto ha realizado obras emblemáticas del arte colombiano de los últimos años como El Paso del Quindío, donde inspirado en un grabado del siglo XIX de un carguero humano que atraviesa las montañas transportando personas, se pregunta por quién en esa imagen tiene el poder: el hombre que va sentado o el hombre fuerte que va caminando, conoce el territorio y tiene al otro a su merced. Otra de sus obras es Musa Paradisíaca, (también inspirada en un grabado del siglo XIX), en la que combina racimos de bananos con televisores que penden de ellos. Estos presentan las imágenes en paralelo de una pareja desnuda en medio de fértiles platanales con otras de masacres ocurridas en la zona bananera. En medio del olor a podredumbre de los plátanos después de varios días de exposición, emerge el fantasma decadente y violento del banano, concebido más que en su aspecto económico en todo su universo político, social y cultural.

 

Decodificación de la imagen, del discurso histórico, remanencia del mito, preocupación por el transcurso real del tiempo, por las relaciones entre imagen, sonido, música y la posición del cuerpo en el espacio: todo esto se encuentra en la sólida y coherente obra de J A Restrepo, un artista que lleva sus reflexiones más allá de la estética a la antropología, y a la reflexión sobre los mecanismos visuales y culturales.

 

El artista
Nació en junio de 1959 en París (Francia). Empieza estudiando medicina (un tema que reaparecerá luego en algunas de sus obras como Terebra o Quiasma) pero en 1981 se cambia a la Facultad de Artes en la Universidad Nacional de Bogotá. De 1982 a 1985 continúa sus estudios en la Ecole des Beaux Arts in París. En esta ciudad tiene contacto personal con pensadores como Deleuze y Foucault, por cuyos planteamientos se interesa. Y conoce el trabajo de video-artistas emblemáticos como Bill Viola y Gary Hill, los cuales le afirman su interés en la video-instalación como el medio apropiado para sus investigaciones. Desde 1988 se convierte en el pionero de esta técnica en Colombia. Su trabajo es uno de los más consolidados en el arte contemporáneo nacional. Exhibe regularmente en Europa, América Latina y Estados Unidos.

 

Exposiciones Seleccionadas
TransHistorias-Historia y mito en la obra de José Alejandro Restrepo, Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá, 2001-París 2002
Iconomia, Galería Santa Fe, Planetario de Bogotá, Bogotá, Colombia, 2000
El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel, Valenzuela y Klenner Galería, Madrid, España, 1998. - Dans le cadre de Arco 98. - video-instalación
Musa Paradisiaca, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, Colombia, 1997
El paso del Quindío, Centro Colombo Americano, Bogotá, Colombia. 1992

 

 Crítica
"La obra de José Alejandro Restrepo establece un discurso sobre el colonizador, el colonizado y sobre la forma como una cultura se apodera de otra. Este conflicto va más allá de unas formas artísticas inmanentes y se vuelve un problema cultural. En muchas de sus obras aparece lo que podríamos llamar las paradojas de la vida cotidiana colombiana".
Luis Fernando Valencia

 

 

 

 

 

José Antonio Suárez

 

JOSÉ ANTONIO SUÁREZ LONDOÑO

 

 


Dibujos, 2007

Dibujo y técnicas mixtas sobre papel

Dimensiones variables

 

José Antonio Suárez nace en Medellín en el año de 1955.  Estudia entre 1974 y 1977 Biología Pura en la Universidad de Antioquia.  Entre 1978 y 1984 hace su grado y postgrado en la ESAV, en Ginebra, Suiza.  Entre 1985 y 1990 trabaja como profesor de Diseño en la Universidad Pontifica Bolivariana.  Vive y trabaja en la ciudad de Medellín y expone nacional e internacionalmente.
Su obra gráfica es producida en el Taller de Grabado  La Estampa en Medellín.

 

“La voy a guardar porque hay que guardar las cosas con mucho cuidado, aunque superficialmente parezcan cachivaches, esconderlas, envolverlas, porque cuando una saca a la luz algo que vale la pena, ellos se lo apropian,  eso es mío, dámela, tú no entiendes nada, anda a coser, anda a jugar Bridge, llama por teléfono a tu prima, mientras ellos se quedan con lo que una encontró. 
Ellos entienden lo que significa y saben explicarlo. Y explican tanto que las cosas dejan de tener significado…
Yo no quiero saber lo que significa nada; quiero encontrar algo para no rasguñar en la noche cuando me duermo,  si es que duermo, nunca se… gracias.

 

Uno de los personajes en ‘El Obsceno                         Pajaro de la Noche’ de José Donoso

   

Parezco indicando una fatalidad histórica y no una continuidad crítica,  pero recordemos que la verdadera libertad del joven consiste en reconocer tempranamente sus responsabilidades y tareas para o  quedarse en la ingeniosidad

 

¿Qué existe sino esto en cada tanteo, en cada divertimento de  José Antonio Suárez? Leerse, releerse, descontextualizarse, des-construirse, lo que hace cada día, parsimoniosamente y con la seriedad del verdadero jugador que se entretiene poniéndole señales falsas, direcciones erradas a sus críticos y contemporáneos, tal vez para demostrarles lo gratuitas que son sus clasificaciones, sus categorías.  ¿Aquí en estos trabajos dónde  quedó la obra gráfica y dónde ha entrado de lleno en la seriedad total  de la pintura? ¿La realidad no es un problema de realismos?  ¿Cómo olvidar del objeto su sombra?

 

¿Es esto una pera o es una forma que viene de la pintura a través de los siglos recordándonos la metamorfosis del color, la densidad de la materia, las posibilidades de los signos urgentes? ¿No hay colores en Odilon Redon que ya habíamos visto en Tiziano? Tenemos que volver a la humildad como recuerda Chesterton para descubrir en estos pequeños cuadros aquellas lecciones perennes de estética donde se diferenciaba lo monumental  de lo colosal, la poesía de la melosería, el color de su simulacro. 
Aquí debemos olvidarnos de las deformaciones estéticas, de arrogancias conceptuales para descubrir asombrados una lección de arte.

 

   

 

 

 

 

 

 

 

Obra en el encuentro de José Antonio Suárez

Obra en el encuentro de José Antonio Suárez

Dibujos - 2007 - 1

Dibujos - 2007 - 1

Dibujos - 2007 - 1

Dibujos - 2007 - 2

Dibujos - 2007 - 2

Dibujos - 2007 - 2

Dibujos - 2007 - 3

Dibujos - 2007 - 3

Dibujos - 2007 - 3

Dibujos - 2007 - 4

Dibujos - 2007 - 4

Dibujos - 2007 - 4

Dibujos - 2007 - 5

Dibujos - 2007 - 5

Dibujos - 2007 - 5

Juan Camilo Uribe

 

Juan Camilo Uribe


Colombia

 

 

 

 

 

Artista autodidacta nacido en Medellín en 1945; falleció en la misma ciudad en 2005.

 

Inspirado en el arte Pop y en especial en el estilo Kitsch, su tema preferido ha sido la iconografía popular cristiana. Sus propuestas también han explorado las posibilidades del lenguaje y el concepto, para cargar de un sentido poético, muchas veces irónico, a los objetos e imágenes que integran sus producciones.

 

Sus obras se basan en la reiteración de los iconos populares -casi siempre a partir de collages de vivaz colorido y obvia intención Kitsch- y de construcciones geométricas primarias. Plantean una visión desesperanzada de la frágil cultura religiosa de su entorno, del mito ya inerte y vacío que ha tomado esterilmente el lugar de una fe moribunda. Lúcido, paciente, minucioso, su trabajo, según el crítico Eduardo Serrano, “hace patente una agudeza, un humor y una libertad desconocidas en nuestro medio”.

 

Ha expuesto tanto en Medellín como en Bogotá, en diversas galerías y museos. A nivel internacional, su obra se ha mostrado en Estados Unidos, Inglaterra, España y Venezuela. Representó a Colombia en la Primera Bienal Latinoamericana de Sao Pablo (1978) y en la Trienal de Grabado de Buenos Aires (Argentina, 1978). Se destaca su participación en la exposición itinerante de Arte Latinoamericano que visitó las ciudades de Londres, Estocolmo y Madrid (1989), el XXXIII Salón Nacional de Artistas (Bogotá, 1990), en Foto Fest de 1992 (Huston, Texas), y la muestra Horizontes, Otros Paisajes 1950-2001 (Medellín, 2001).

 

Entre otras, Uribe recibió varias distinciones por su trabajo: mención en la Segunda Bienal de Arte de Coltejer (Medellín, 1970), y en el Tercer Salón de Arte Joven del Museo de Zea (1974), hoy Museo de Antioquia; el primer premio del Salón Anual Independiente, realizado en Bogotá en 1972; el primer premio del Salón Regional de Artes Visuales (Medellín, 1976).

 

 

 

 

JUAN CAMILO URIBE
“Arte Telescopio”, 1976
Fotografía en visores

 

Esta obra, propiedad de la Compañía Suramericana de Seguros y del Museo de Arte Moderno de Medellín, es una forma de desacralizar la fotografía y su posición institucionalizada en el Arte. Su apropiación del espacio es variable y cambia en cada exposición, por lo tanto, presenta una manera muy eficiente de ubicarse en el sitio expositivo.

 

En cuanto a las fotografías que se pueden ver en cada visor, estas son en su mayoría autobiográficas y juntas actúan como una pequeña retrospectiva de su trabajo. Además, algunas presentan sátiras religiosas y políticas que bajo la forma del collage abordan temas y motivos locales con un referente de autodocumentación que le aporta naturalidad, no sólo desde los materiales que utiliza, sino también desde la forma desenfadada de tratar los temas de la cultura local popular.

 

 

 

 

Juan Manuel Echavarría

 

Juan Manuel Echavarría

 

Colombia

 

 

 

 

Juan Manuel Echavarria nació en Medellín en 1947. Vive y trabaja entre Bogotá y Nueva York.

 

La fotografía y el video son los medios que utiliza para transmitir su reflexión acerca de la violencia en Colombia.

 

Ha participado en diferentes festivales de medios audiovisuales, entre los que se destacan Human Rights Watch Film Festival, University of California, Estados Unidos, 2007; en el 2006, Recontre Internationale Paris - Berlin, Musée Jeu de Paume, Painting Ruins, Kabul, Afganistán, y otros en La Cinemateca Francesa, El Teatro Paris-Villette, El Cinema l’Entrepot, El Cinema du Monde, en París. Algunos de sus videos son: Bandeja de Bolívar, Bocas de Ceniza y Guerra y Pa. Ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas, entre ellas la Bienal de Venecia, en Italia; VOIX OFF en el Centro Regional de Arte Contemporáneo, Francia; The Kansas City Filmmakers Jubilee, Universidad de Kansas, Estado Unidos; MoMA Documentary Fortnight; Museo de AluCine; Toronto Latino Film y El Festival de Video de Canadá, donde presentó igualmente el video Bocas de Ceniza.

 

También ha expuesto en la Galería Josee Bienvenu, New York; en la Americas Society, New York; en el Weatherspoon Art Museum, Greensboro, Carolina del Norte y en Foto Fiesta, Houston, Texas; en el Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay; el Museo de Arte Moderno Irish, en Dublín, Irlanda y en ARCO 06’.

 

 

 

“Bocas de Ceniza”, 2002-2004
Video, 18 minutos

 

En esta serie de siete videos del artista colombiano Juan Manuel Echavarría pone en evidencia, una vez más, con una austeridad ejemplar, los estragos que causa en la población civil un conflicto político y social como el que vive Colombia.

 

“Bocas de Ceniza” nos confronta con un grupo de personas desplazadas por el conflicto armado que cantan, cada una a su manera y a capella, su propia historia. Relatos que cumplen con una función fundamental, no solo de orden catártico para el que lo interpreta y para el que lo escucha, sino también de escritura de la historia. La historia de una guerra en la que no hay vencedores; todos hacemos parte del bando de los vencidos en medio de los escombros de un tiempo perdido para siempre.

 

En “Bocas de Ceniza”, estos trovadores contemporáneos transmiten directamente, a través de la canción, el testimonio de una crisis humanitaria sin precedentes en el país y podemos comprobar, como señala Marc Augé “que el poder de las palabras es necesario cuando el que vio se dirige a los que no han visto.”1. De esta forma, la fuerza de la enunciación descubre una faceta
inédita del enunciado.

 

El título de la obra hace referencia a la desembocadura del emblemático río Magdalena que atraviesa el país de sur a norte. Esta trayectoria lo convierte en una especie de testigo omnipresente del realismo trágico que agobia a los habitantes de las diferentes regiones por las que pasa. Lejos estamos de la época en que el Magdalena era llamado Yuma; atrás quedaron las ferias, el comercio y las piraguas que en la región de Barrancabermeja hacían de aquel una arteria fluvial importante para los ribereños. El río “amigo” (signifi cado en español de Yuma) lleva en su caudal los restos de su propia destrucción, que van a parar en las Bocas de Ceniza para ser expulsadas en el mar.

 

La obra de Juan Manuel Echavarría nos muestra cómo el arte es una de las pocas posibilidades que nos quedan para crear intersticios entre el terror y el escape, espacios de reflexión y debate que permitan cuestionar nuestra posición frente a lo real.

 

María Inés Rodríguez
Co - Curadora MDE07

 

Agradecimientos especiales a los cantantes:
Noel Palacios , Aureliano Palacios, Vicente
Moreno, Rafael Mosquera, Diego Valencia, Nacer
Bravo Moreno, Dorismel Bravo Moreno, Luz Mila
Gutiérrez

 

1 Augé, Marc. Le Temps en ruines. Galilée, 2003, París.

 

 

 

 

 

Obra en el encuentro de Juan Manuel Echavarria

Obra en el encuentro de Juan Manuel Echavarria

 

 

Bocas de ceniza - 2002-2004 - 1

Bocas de ceniza - 2002-2004 - 1

Bocas de ceniza - 2002-2004 - 2

Bocas de ceniza - 2002-2004 - 2

Libia Posada

 

Libia Posada

 

Colombia

 

Nació en Medellín en 1959.

 

Libia Posada mantiene simultáneamente una actividad profesional en dos campos separados: la medicina y el arte. Sus imágenes artísticas han puesto de presente, desde un comienzo, el posible cruce que tendría lugar entre estos dos saberes. En sus proyectos ha recurrido a diversos tipos de objetos, imágenes y procedimientos de la práctica médica, para indagar sobre la experiencia del cuerpo tanto como asunto individual así como territorio donde se evidencian los síntomas de lo social y lo político.

 

Sus obras han gravitado entre la dimensión del objeto hasta la situación de la instalación, la apropiación y las inserciones en el espacio social, estableciendo en algunas ocasiones cruces con rasgos y principios de medios mas convencionales como el dibujo y la pintura.

 

Su trabajo se exhibe nacional e internacionalmente desde 1996 y hace parte de las colecciones del Museo de Antioquia y de fondos privados en Colombia, Europa, Estados Unidos y Chile.

 

Actualmente es docente en las áreas de Investigación en Artes e Historia del Arte Contemporáneo en la Fundación Universitaria de Bellas Artes, Medellín.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LIBIA POSADA
“De la serie Estudios para Mapa: Colombia, Minas Antipersonales”, 2007
Impresión digital

 

 

 

Libia Posada presenta una transformación de los elementos didácticos, de lo que se considera socialmente aceptable y formativo. Invierte los paradigmas y se vale de ellos para presentar un indicativo de los momentos de guerra que atraviesa el país.

 

Desde su sensibilidad como médica y artista, trata de intervenir sobre el caos reinante y hace visible un nuevo paisaje, una nueva geografía de lo inhóspito.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LIBIA POSADA
“Evidencia Clínica II: Re-Trato”, 2007
Intervención y acción en el Museo de Antioquia
Proyecto para el MDE07

 

 

 

1. Dentro de las colecciones de cualquier museo, existe un alto porcentaje de imágenes de mujeres y específicamente de retratos. Estas imágenes evidencian una condición repetida a lo largo de gran parte de la historia del arte, donde el artista generalmente es hombre, heterosexual, ubicado en una situación de poder y la mujer, es un modelo pasivo, que representa su imagen idealizada.

 

2. Como parte de las prácticas culturales femeninas de embellecimiento, el maquillaje ocupa un lugar importante: construyendo un rostro sobre otro, la mujer busca elevar su estima y aceptación social. Dicha práctica es usada también como herramienta de ocultamiento cuando una mujer es golpeada, en el fallido intento, de reconstruir su rostro sobre la máscara de signos, que la fuerza física, de un otro le ha impuesto.

 

3. Evidencia Clínica II: RE-TRATOS propone un ejercicio de sustitución de once retratos femeninos, pertenecientes a la colección permanente del Museo de Antioquia, por fotografías de mujeres en cuyos rostros se ha reconstruido, mediante técnicas de Arte Forense, la evidencia física de una golpiza. Plantea un ejercicio crítico de inversión, al utilizar una herramienta de ocultamiento (el maquillaje) como estrategia de develamiento de situaciones, que ocultas en el ámbito de lo privado, se desconocen como pertenecientes a lo público.

 

Establece además, una relación de "molesta hospitalidad", mediante la cual la colección alberga por un periodo de tiempo, "ciertas imágenes de mujeres", que siendo producidas por la cultura, son al mismo tiempo negadas y sometidas a un proceso de vergüenza y ocultamiento.
Estas molestas huéspedes se benefician de su hospedero ( El museo, La Colección) mientras lo "contaminan" haciendo evidentes los signos de una patología colectiva que pretendemos desconocer.
De otro lado, busca confrontar al espectador que asiste al museo, con sus ideas sobre la belleza, y las definiciones en torno a lo femenino, dictadas desde una cultura eminentemente patriarcal.

 

4. Evidencia Clínica II RE-TRATOS continúa el proyecto, iniciado en junio de 2006 con la colaboración de 50 mujeres de Medellín, en torno al problema de la "violencia intrafamiliar".

L.P.R. 2007

 

"Libia Posada, en sus intervenciones sobre la museografía del Museo, reemplaza obras comunes, haciendo evidente lo que la sociedad trata de ocultar. Fotografías de mujeres maltratadas, reemplazan las obras que ocupan cotidianamente la Sala, haciendo evidente lo que se trata de callar. Así, ella hace explícito el orgullo femenino ofendido y rescata una posición de género en la historia cotidiana que ocurre en el ámbito de lo privado".

 

Alberto Sierra Maya
Co - Curador MDE07

 

 

 

 

El cuerpo como escenario de representación

 


En la obra de Libia Posada se evidencia el carácter interdisciplinario propio de las practicas artísticas contemporáneas, que tiene la capacidad de sacudir fronteras entre el arte y otras practicas culturales y sociales. Libia Posada asume de forma radical esta condición al mantener simultáneamente su actividad profesional en dos campos separados la medicina y el arte.

 
 

 

Sus imágenes artísticas han puesto de presente, desde un comienzo, el posible cruce que tendría lugar entre estos dos saberes y que no es otro que el cuerpo, sus diferentes representaciones y las formas en que este es domado y construido por la cultura.  Sus proyectos adoptan un tono crítico y no pocas veces irónico, aunque no por eso desprovisto de belleza A lo largo de su producción ha establecido una serie de códigos ambiguos que evidencia la lógica del absurdo que atraviesa la ciencia.

 

 Libia Posada ha recurrido a diversos tipos de objetos, imágenes y procedimientos, de la práctica médica, para indagar sobre la experiencia del cuerpo entendido como territorio privado y al mismo tiempo como representación de lo público. Hemos visto transitar por su obra desde mobiliario e instrumentos quirúrgicos hasta medicamentos, gasa y otros materiales médicos. Sus obras han gravitado entre la dimensión del objeto hasta la situación de la instalación, las acciones colectivas y los ejercicios de inserción en el espacio publico. En ellas aparecen junto a los objetos antes citados, artefactos de otras procedencias e imágenes propias de la fotografía médica cruzados con rasgos y principios provenientes de medios más convencionales como el dibujo y pintura. En sus instalaciones el objetivo principal parecería ser el de ambientar el cuerpo de los espectadores con una diversidad de representaciones que reubiquen su propia experiencia perceptiva y su propia auto representación, como ocurre con su Sala de Examen, presentada en el Museo de Antioquia y en el Centro Colombo Americano de Medellín. En sus objetos, en particular aquellos que apelan a la experiencia imaginaria propia del dibujo o la pintura, su motivación parecería ser la identificación o contradicción que se produce entre los materiales y los referentes visuales que las obras aluden, como ocurre con la serie de dibujos, Neurografías.

 

        

 

En algunos de sus proyectos de instalación como Terapia Respiratoria Aguda y Sala de Rehabilitación ha trabajado con grupos de enfermeras las cuales permanecen en el espacio por ciertos periodos de tiempo, estableciendo un dialogo con los espectadores desde su propio saber, en torno en torno a la enfermedad. En el proyecto Evidencia Clínica ha trabajado en colaboración con mujeres afectadas por la violencia domestica y artistas forenses.

 

            
 

 

En otros proyectos como se ha apropiado de imágenes de circulación popular como en el caso de Lección de Anatomía II, o de circulación restringida como en el caso de Colombia: minas antipersonales para intervenirlas y luego insertarlas dentro de en el sistema callejero de venta y circulación de imágenes.

 

* Elaborado a partir de textos de Jaime Cerón, curador del encuentro MED 2007, Carmen Maria Jaramillo, investigadora y Libia Posada.

 

Trabajo en el encuentro de Libia Posada

Trabajo en el encuentro de Libia Posada

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Minas antipersonales

Minas antipersonales

Minas antipersonales

Encuentro con Libia Posada

  

Libia Posada (Medellín)
El cuerpo como territorio político

 Por Sol Astrid Giraldo

Palabras clave:
Poder, discurso médico, imagen, cuerpo, política, espacio, percepción, memoria sensorial, territorio, público-privado

 

Técnicas: instalación, fotografía, pintura, performance, apropiacionismo

 

¿Qué es el ser humano? es la pregunta obsesiva que se hace Libia Posada desde los dos saberes en los que se instala: la medicina y el arte. Y si en la medicina encontró un espacio plagado de cuerpos vulnerables, inermes, aterrados por el dolor que provocaron sus reflexiones, es en el arte donde ha buscado las respuestas. Desde esta perspectiva, el cuerpo salta a un primer plano, pero no un cuerpo biológico, sino uno atravesado por la política, el discurso científico y el poder. La enfermedad también es entendida en este sentido no como una simple dolencia física individual, sino como una patología social y colectiva que también cuestiona la razón y la lógica.

 

Aunque L Posada se inició en la pintura, muy rápidamente dio el paso a la instalación, a los objetos, a las imágenes apropiadas. Con estas tácticas, ha reflexionado sobre la ciencia y la medicina como discursos sociales, autoritarios, excluyentes ante los cuales los individuos desaparecen para convertirse en cifras, medidas, diagnósticos. Y ha acudido al universo objetual de la medicina, a sus textos, a su lenguaje, a sus rituales, a sus códigos para desnudarlos desde adentro. Mientras el blanco para la medicina tiene una connotación de asepsia, paz, armonía; en las instalaciones de Posada aparece como un color violento, potente, un poder jerárquico ante el cual el cuerpo del paciente sucumbe. Mientras el silencio en un recinto hospitalario es terapéutico y sinónimo de calma, en su obra se revela elocuente, cargado, autoritario.

 

L Posada acude también a la memoria sensorial, olfativa, táctil, gustativa, además de la visual del espectador, quien acaba de completar los escenarios que ella plantea con mínimos elementos: un tubo metálico, una camilla, unas muletas, una gasa, una camisa de fuerza… La artista pone en escena un objeto que desencadena una red de asociaciones en la razón y las sensaciones del espectador. Por esto, el público es absolutamente necesario para la activación de sus objetos, instalaciones e imágenes. Es el público quien al ponerse las camisas de fuerza, ingerir las pastillas siquiátricas de dispensadores, aspirar el oxígeno de las pipetas, medirse los brazos como posible candidato a una prótesis en caso de desmembración, termina de completar la propuesta que hace la artista. Es en el cuerpo de ese público donde la obra realmente sucede. Y es ese cuerpo el territorio que Posada analiza, investiga, recrea, interroga. Ese cuerpo que está siendo modificado por las cirugías estéticas y las minas antipersonales, que está siendo manipulado por las drogas, está siendo vulnerado por un poder que lo incluye o lo excluye, que lo normatiza, lo controla, lo clasifica, lo terapeutiza, lo borra.

 

Un cuerpo que todavía no tiene una imagen, un reflejo verdadero en el espejo. L Posada quiere darle una imagen a todos esos cuerpos mutilados por las minas, aporreados por la violencia doméstica y pública, invisibilizados por la práctica médica. Quiere movilizar estos reflejos ausentes en los circuitos de la sociedad mediática. Con su obra se pregunta: si esta sociedad está produciendo estos cuerpos culturales de la exclusión y la violencia, ¿por qué se niega después a verlos, a construirles una imagen? L Posada crea esas imágenes y se las devuelve a esa sociedad que no las quiere ver mediante una operación simbólica realizada con la mayor asepsia. Pues, a pesar de sus fuertes alusiones a las más ocultas y aberrantes patologías sociales, en su obra nunca aparece la sangre, ni las vísceras ni el espectáculo que puede dar la medicina y la violencia, y del cual muchos artistas se han nutrido. Al contrario, la obra de L Posada es minimalista, mesurada, certera y directa. Tan potente y elocuente como ese blanco y ese silencio con el que siempre trabaja.

 

Artista:
Libia Posada nació en Andes (Antioquia) en 1959. Se graduó como médico cirujana de la Universidad de Antioquia en 1989, pero sintió muy pronto que sus preguntas vitales sólo era posible hacerlas desde el arte. Por eso estudió también Artes Plásticas en la misma universidad donde se graduó en 1996 y desde entonces ejerce las dos disciplinas. Esto le ha posibilitado un conocimiento desde adentro del discurso y la práctica médica, los cuales se han convertido en el centro de sus reflexiones artísticas. Ha expuesto en Medellín, Bogotá, Pereira, París, Barcelona, La Habana, Santiago de Chile, Buenos Aires, Lima, Montevideo, Caracas, entre otras ciudades.

 

Obra en el Encuentro:
Presenta dos proyectos: Evidencia clínica II: Retratos de colección. y Colombia: minas antipersonales, los cuales hacen parte de un de un proyecto mayor denominado Signos y Síntomas, el cual gira en torno a lo que se nombra y circula en el espacio publico y lo que se mantiene oculto en el terreno de lo privado.

 

Evidencia Clínica II: Retratos de colección: sustitución de obras emblemáticas de la colección permanente del Museo de Antioquia, específicamente retratos de mujeres, por una serie fotografías de mujeres en cuyos rostros se ha reconstruido por medio de maquillaje forense la evidencia física de una golpiza.

 

Colombia: minas antipersonales
Tiraje litográfico del mapa de Colombia, donde se indican los municipios afectados por minas antipersonal están circulando en los puestos callejeros de venta de afiches y revistas del centro de la ciudad de Medellín, previa sensibilización de los trabajadores de dichos puestos. Paralelamente, los mapas también se exhiben en la Casa del Encuentro, Tiendas del Museo y Casa del Encuentro donde se pueden adquirir.

 

Crítica:
“Su producción se ubica en zonas de hibridación entre ciencia y arte, institución médica y espacio social. Partiendo de las estructuras propias del espacio hospitalario y la imagen médica, establece una serie de códigos ambiguos que cuestionan nociones como razón y locura, salud y enfermedad, belleza y horror, fuerza y fragilidad, público y privado. De esta manera evidencia la lógica del absurdo que atraviesa la ciencia clásica y, por lo tanto, la comprensión de la vida misma”. Carmen María Jaramillo

 

Hoja de vida Libia Posada

Libia Posada
Andes, Antioquia, Colombia - 1959.

 

Estudios
1989 Médica y Cirujano. Universidad de Antioquia Medellín. Colombia.
1991-96 Artes Plásticas Universidad de Antioquia.

 

 

Exposiciones individuales seleccionadas
2006
Evidencia clínica. Centro Colombo Americano. Medellín.
          Neurografías. Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Bogotá. Sala de examen. Museo de Antioquia. Medellín.
2005 Neurografías. Galería de la Oficina. Medellín.
          Lección de anatomía. Centro cultural Balmaceda 1205. Santiago de Chile.
2003 Terapia respiratoria aguda. Universidad EAFIT. Medellín
2002 Maquinas de curar. Alianza Colombo Fancesa. Bogotá.

 

Exposiciones colectivas seleccionadas
2007 Encuentro Internacional Medellín 2007. Museo de Antioquia. Medellín.
          Topologías. Casa de la Moneda. Bogota.
2006 Otras miradas. Casa de América latina, Paris.
          Salón nacional de artistas. Museo de Arte Moderno, Bogotá.
          Tres y cinco. Museo de Antioquia, Medellín.
          El axis: Reflexiones colombo-chicanas. Museo de Arte Moderno, Medellín.
2005 Otras miradas. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires Argentina.

           Memorial de América Latina, Sao Paulo Brasil. Museo de Artes de Lima, Perú. MAM Uruguay.

          Just drawing. Consulado de Colombia. New York city, NY. U.S.A.
           Colombian artists at furman university. South Carolina. U.S.A
2004 Otras miradas. museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber. Caracas, Venezuela.
          Latin sizzle. the greater greenville chamber of commerce. greenville. EE.UU.
2003 VIII Bienal de La Habana. Centro Wilfredo Lam. La Habana. Cuba.
          Fotofiesta. Museo de Arte Moderno. Medellín.
          Medellín ciudad de extremos. Convento de San Agustín. Barcelona, España.
          Acotaciones. Museo de Arte Moderno La Tertulia. Cali. Colombia.
2000 VII Bienal de Arte de Bogota. Museo de Arte Moderno. Bogotá. Colombia.

 

Premios y distinciones
2005
Primer premio, Premios a la Creacion Ciudad de Medellìn.
2002 Jurado Premios Nacionales de Cultura. Universidad de Anttioquia.
2000 Primer premio, Salón Regional de Artistas. Medellín.
1998 Segundo premio, IX Salón Nacional de Artistas Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia.

 

Colecciones
Museo de Antioquia , Medellin.
Fundacion Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.
Museo Universidad de Antioquia, Medellin
Colecciones privadas, Chile, Colombia, U.S.A.

 

 

 

Libia Posada en el Conversatorio

 

La invitada al conversatorio del miércoles 9 de mayo, fue la artista local Libia Posada. Quien además es medica. Profesión que ha mezclado de una forma inteligente e interesante con su quehacer como artista, generando una reflexión sobre muchos aspectos de la salud, la violencia y los entornos "sanatorios".

 

Con ella estuvo el curador Alberto Sierra quien intervenía brevemente durante el conversatorio explicando la obra de esta artista.

 

Este es el registro de audio del conversatorio, recuerda que su uso es educativo y cultural.

 

 

Libia Posada,Jaime Xibillé y Bruno Mazoldi El Citófono

El pasado domingo 15 de abril estuvo con nosotros en El Citófono, el programa radial oficial del Encuentro Mde07, la artista local, Libia Posada. Quien nos conto sobre su obra, también nos acompañaron: Jaime Xibillé y el italiano Bruno Mazoldi.
Como siempre, la comunicadora social Sol Astrid Giraldo y el asistente de curaduría Conrado Uribe, dirigieron las entrevistas. El programa es emitido en el dial 95.9 del fm, que pertenece a la emisora Cámara FM.
Este registro de audio es de carácter educativo y cultural.

Obra en el encuentro de Libia Posada

Obra en el encuentro de Libia Posada

Colombia. minas antipersonales - 2007 - 1

Colombia. minas antipersonales - 2007 - 1

Colombia. minas antipersonales - 2007 - 2

Colombia. minas antipersonales - 2007 - 2

Colombia. minas antipersonales - 2007 - 3

Colombia. minas antipersonales - 2007 - 3

Colombia. minas antipersonales - 2007 - 4

Colombia. minas antipersonales - 2007 - 4

Colombia. minas antipersonales - 2007 - 5

Colombia. minas antipersonales - 2007 - 5

Colombia. minas antipersonales - 2007 - 6

Colombia. minas antipersonales - 2007 - 6

Colombia. minas antipersonales - 2007 - 7

Colombia. minas antipersonales - 2007 - 7

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 2

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 2

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 2

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 3

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 3

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 3

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 4

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 4

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 4

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 5

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 5

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 5

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 6

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 6

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 6

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 7

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 7

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 7

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 8

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 8

Evidencia Clínica II Re-Trato - 2007 - 8

Evidencia Clinica II Re-Trato - 2007 - 9

Evidencia Clinica II Re-Trato - 2007 - 9

Evidencia Clinica II Re-Trato - 2007 - 9

Obras de Libia Posada

Libia Posada. Artista, médico y cirujano.

De la serie armas defuego, armas de corto y largo alcanze - 2006

De la serie armas defuego, armas de corto y largo alcanze - 2006

De la serie armas defuego, armas de corto y largo alcanze - 2006

Evidencia Clinica - 2006

Evidencia Clinica - 2006

Evidencia Clinica - 2006

Evidencia Clinica - 2006

Evidencia Clinica - 2006

Evidencia Clinica - 2006

Leccion de Anatomia - 2005

Leccion de Anatomia - 2005

Leccion de Anatomia - 2005

Lección de Anatomia - 2005

Lección de Anatomia - 2005

Lección de Anatomia - 2005

 

Máquinas de Curar - 2002

Máquinas de Curar - 2002

Máquinas de Curar - 2002

Máquinas de Curar - 2002

Máquinas de Curar - 2002

Máquinas de Curar - 2002

Neurografias - 2005

Neurografias - 2005

Neurografias - 2005

Neurografias Mosaico - 2006

Neurografias Mosaico - 2006

Neurografias Mosaico - 2006

Sala de Rehabilitación - 2003

Sala de Rehabilitación - 2003

Sala de Rehabilitación - 2003

Sala de Rehabilitación - 2003

Sala de Rehabilitación - 2003

Sala de Rehabilitación - 2003

Sala de Rehabilitación - 2003

Sala de Rehabilitación - 2003

Sala de Rehabilitación - 2003

Terapia Respiratoria - 2003

Terapia Respiratoria - 2003

Terapia Respiratoria - 2003

Liliana Angulo

 

Liliana Angulo

 

Colombia

 

 

 

 

Nació en 1974. Vive y trabaja en Bogotá.

 

Maestra en Artes Plásticas con especialización en Escultura, de la  Universidad Nacional de Colombia. Ha desarrollado estudios de Maestría en Antropología en la Univesidad de los Andes.

 

En su trabajo plástico ha explorado desde diferentes medios, la identidad racial, la cultura afrocolombiana y su representación en la cultura contemporánea. Artista con profundo interés en la educación artística, ha trabajado en diferentes proyectos sociales que se benefi cian del arte. Ha mostrado su trabajo fotográfi co local e internacionalmente.

 

 

 

LILIANA ANGULO
Entrevsita con José Roca

 

Pese a su relativamente corta carrera, Liliana Angulo ha desarrollado una de las refl exiones más agudas sobre las cuestiones de la raza y género en Colombia, un país de un racismo soterrado en donde las “minorías” son demográfi camente parte sustancial de la composición ciudadana. Angulo ha analizado las imágenes que caracterizan lo negro en la cultura visual colombiana, señalando los estereotipos que se anclan en la conciencia colectiva. En el contexto del eje conceptual Xenofi lia/xenofobia, el trabajo de Angulo aporta una refl exión importante sobre la construcción de la identidad nacional a partir de la segregación a un “extranjero” interno.

 

José Roca: ¿Que entiendes por hospitalidad?
Liliana Angulo:
La hospitalidad es acomodar al visitante, recoger y proteger al extranjero y enriquecerse con su experiencia, estar dispuesto a transformarse con la irrupción de lo extraño. El griego para hospitalidad es
“fi loxenia”, amor por los extraños. La palabra “hospital” viene de esta idea, un hospital es un albergue.

 

JR: ¿Te parece pertinente este tema para un evento artístico?
LA:
Es importante que en el MDE07 las actividades no están orientadas hacia una exposición tradicional, sino más bien, hacia compartir, conocerse, hospedar a los visitantes y nutrir la idea de ser amplios, expansivos, creadores de mundos, incluso buscando que haya espacios físicos que permanezcan a manera de puentes.

 

JR: ¿Cuál es la relación de tu trabajo con lo anterior?
LA:
Refl exiono desde la cultura visual, sobre la representación en el lenguaje y la Historia. Trabajo sobre lo negro, desde mi propia experiencia y mi entorno, sobre las identidades contemporáneas y sobre los actos de afi rmación que las expresan. Mi trabajo se pregunta sobre situaciones contemporáneas que refl ejan la manera en que históricamente las comunidades negras en América han estado en la situación del extraño, sujetas al desconocimiento, la mezquindad, la avaricia y el recelo.
Un ejemplo de esto, es como muchos migrantes de comunidades negras, que se han desplazado esperando la hospitalidad que ellos le hubieran ofrecido al visitante en su región, en la mayoría de los casos no la encuentran. La situación del confl icto en Colombia, ha convertido en algo común la migración forzada de las poblaciones negras, en el que a pesar de estar bajo la misma nacionalidad, se está lejos de su lugar y fuera de casa.

 

JR: ¿Consideras que el arte tiene alguna capacidad para generar una refl exión sobre las relaciones que se establecen con el otro?
LA:
Las prácticas artísticas contemporáneas hacen difusa la vieja distinción entre aquel que era el objeto de la mirada, (en algunos casos también llamado “objeto de estudio”), quien producía la imagen, (que generalmente encajaba en la elite defi nida como el “Hombre”: blanco, varón, europeo, educado, capaz); y el espectador que era quien tenía derecho o le era permitido mirar. Estas prácticas actúan en la intersección entre vida y poder, tienen una capacidad subversiva, la libertad de actuar, experimentar, jugar y de ampliar las facultades creativas del ser humano.

 

 

 

LILIANA ANGULO CORTÉS

“Negra Menta”, 2000
18 Fotografías color, 2/7.
10 Fotografías: 40 x 50 cm. c/u.
2 Fotografías: 15 x 18 cm. c/u.
2 Fotografías: 13 x 10 cm. c/u.
3 Fotografías: 10 x 8 cm. c/u.

 

 

 

 

Conversatorio con Liliana Angulo y Humberto Junca

  • Length: 85:20 minutes (76.96 MB)
  • Format: MP3 Mono 44kHz 126Kbps (VBR)

 

Conversatorio con los artistas Liliana Angulo y Humberto Junca, ambos residen en Bogotá y han sido invitados a participar en el Encuentro Interncional Medellín 2007, con ellos estuvo Olga Escobar, directora de La Casa del Encuentro.

 

Este registro del conversatorio ocurrido el 23 de mayo es exclusivamente para fines educativos y culturales, recuerda hacer uso responsable del mismo.

 

 

Liliana Angulo

Liliana Angulo (Perfiles)

Liliana Angulo, habla de su obra.

Obra en el encuentro de Liliana Angulo

Obra en el encuentro de Liliana Angulo

 

 

Negra menta - 2000 - 1

Negra menta - 2000 - 1

Negra menta - 2000 - 1

Negra menta - 2000 - 2

Negra menta - 2000 - 2

Negra menta - 2000 - 2

Negra menta - 2000 - 3

Negra menta - 2000 - 3

Negra menta - 2000 - 3

Negra menta - 2000 - 4

Negra menta - 2000 - 4

Negra menta - 2000 - 4

Negra menta - 2000 - 5

Negra menta - 2000 - 5

Negra menta - 2000 - 5

Negra menta - 2000 - 6

Negra menta - 2000 - 6

Negra menta - 2000 - 6

Peluca siamesa - 2007

Peluca siamesa - 2007

Peluca siamesa - 2007

Pelucas porteadores - 2007 - 1

Pelucas porteadores - 2007 - 1

Pelucas porteadores - 2007 - 1

Pelucas porteadores - 2007 - 2

Pelucas porteadores - 2007 - 2

Pelucas porteadores - 2007 - 2

Pelucas porteadores - 2007 - 3

Pelucas porteadores - 2007 - 3

Pelucas porteadores - 2007 - 3

Pelucas porteadores - 2007 - 4

Pelucas porteadores - 2007 - 4

Pelucas porteadores - 2007 - 4

Pelucas porteadores - 2007 - 5

Pelucas porteadores - 2007 - 5

Pelucas porteadores - 2007 - 5

Un negro es un negro - 1997-2001 - 1

Un negro es un negro - 1997-2001 - 1

Un negro es un negro - 1997-2001 - 1

Un negro es un negro - 1997-2001 - 2

Un negro es un negro - 1997-2001 - 2

Un negro es un negro - 1997-2001 - 2

Un negro es un negro - 1997-2001 - 3

Un negro es un negro - 1997-2001 - 3

Un negro es un negro - 1997-2001 - 3

Viaje sin mapa

 

“Yo siento que mi obligación moral como artista negro es tratar de documentar gráficamente lo que siento socialmente.”
David Hammons
Artista afro norteamericano.

 

Por Raúl Cristancho Álvarez
Profesor, Universidad Nacional
En 1994 la Sección de Artes Plásticas de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República en Bogotá me pidió realizar una convocatoria dirigida a artistas afrodescendientes colombianos para realizar una pintura mural en su sede de Quibdó. La imposibilidad de encontrar artistas de dicha condición, constató mi sospecha: la ausencia de artistas afrocolombianos en el contexto del arte contemporáneo colombiano, y en consecuencia la no existencia de representación plástica de dicho grupo étnico nacional. Sentimiento de ausencia que pude corroborar durante las exposiciones de Imagen regional que durante tres ediciones he llevado a cabo con la misma institución en un lapso de diez años. Como curador esperé en vano la aparición de artistas que trabajaran en la definición visual de ese vasto territorio cultural: quedaba constatado así un faltante dentro de la geografía visual del país.

 

Pero las cosas han ido cambiando, las circunstancias son favorables. En el contexto del arte contemporáneo, ante el fraccionamiento del paisaje cultural posmoderno, la reclamación y definición de aquellos territorios culturales no definidos, están hoy en el orden del día. Al igual que la consideración del “otro” en términos igualitarios como parte integral de la noción de coexistencia en el mundo que aspira a derribar las antiguas jerarquías coloniales, lo cual forma parte del espectro del pensamiento contemporáneo. En consecuencia, queda de manifiesto la coexistencia de una multiplicidad de culturas que en un comienzo propenden por la definición de sus especificidades étnicas, políticas y sociales. De esta manera se abre un amplio campo de acción para la definición y problematización de las así llamadas minorías, que no tenían visibilidad en los discursos estéticos hegemónicos.

 

En realidad lo que emerge con mayor urgencia es la noción de identidad. Entendida ésta como un proceso arduo e intrincado de autodefinición e hibridación, para entroncar en las dinámicas cambiantes de la vida contemporánea. Pero para el caso, por tratarse de un grupo étnico y cultural específico como el afrocolombiano, cuya imagen plástica es prácticamente inexistente, es apenas natural que se planteen los problemas identitarios como prioridad. Problemas que derivan necesariamente hacia el terreno de lo histórico y político. Simon N. Jami al hablar de la identidad africana dice: “es imposible separar la construcción de la africanidad de su contexto histórico. Es imposible para los africanos pensar de otra manera sino en relación con otros -en este caso los colonizadores” . En Colombia la mayoría de los recientes estudios culturales coinciden en destacar el interés por redefinir las nociones de identidad de las comunidades negras en un sentido amplio donde lo cultural está íntimamente ligado a las reclamaciones de reivindicación política y social.

 

A partir de la Constitución de 1991, y más específicamente con la ley 70 de 1993 de minorías, es posible pensar el ser afrocolombiano en un sentido integral y de manera dinámica según la necesidad de ir redefiniendo su identidad y su imaginario. “Todos cuestionan el lugar que la memoria colectiva asignó a los afrocolombianos, sea en el nivel nacional o entre la misma población negra, y aspiran a construir nuevas relaciones, más igualitarias, respetuosas e influyentes en la Nación pluriétnica y multicultural” . Movimientos recientes que desde diversas disciplinas humanistas y del activismo cultural buscan situarse frente a las circunstancias de multiculturalidad de la cual estamos haciendo conciencia en la vida nacional. Tarea enorme para el artista afrodescendiente que tiene que asumir la definición de su identidad y a través de ella encontrar un lugar en la historia y en el espacio cultural en el país y en el mundo.

 

La invisibilidad de lo negro

 

El aporte de los grupos afrocolombianos a la cultura nacional está bien establecido en aquellas manifestaciones que se relacionan con el folclore en sus diversas formas: música, danza, tradiciones orales, artesanías, otras. Cabe preguntarse entonces ¿que ha pasado con la representación plástica? Las formas de expresión arriba mencionadas han sido fundamentales para la articulación de los componentes afro en la cultura nacional. Podemos considerar que mientras las expresiones de la cultura popular de base afrocolombiana están incluidas dentro de los imaginarios nacionales, las de las artes plásticas permanecen excluidas. El porqué de dicha omisión tiene sus causas. La primera es de orden histórico enraizada en el racismo, la exclusión social, política y económica; lo cual ha generado la aparente indiferencia hacia la producción y aceptación de la imagen del “negro”. Una imagen no deseada que sólo se acepta si se representa (a menudo por artistas “blancos”) como motivo distante o exótico. De hecho dicha indiferencia es también del mercado, de la no existencia de consumidores aún dentro de las mismas comunidades “negras” . Con una saga histórica en contra , sin respaldo de una comunidad y sin mercado, se hace muy difícil construir un proyecto de vida como artista plástico.

 

La otra causa tiene que ver con la educación. Históricamente la escasa escolaridad en las escuelas de Artes Plásticas a nivel universitario ha sido notoria. Es reconocido que la educación superior, a la cual han tenido acceso los jóvenes afrodescendientes en Colombia, ha estado dirigida en prioridad hacia las profesiones tradicionales:

 

 “ Ante la negación del acceso a la educación escolarizada y, por lo tanto, al terreno de las artes y las ciencias de corte occidental, los descendientes de los africanos sólo pudieron cultivar las artes expresivas y las manifestaciones culturales materiales e inmateriales a partir de la creatividad local. Ante la puerta cerrada de la cultura académica, la población negra ha tenido que expresarse creando y recreando una compleja cultura popular de múltiples expresiones. La música, el canto, la danza, integrados en un complejo festivo de intensa participación colectiva... .

 

En años recientes la presencia de estudiantes afrodescendientes en las escuelas de arte en el ámbito universitario en pregrado y posgrado se ha incrementado. Se puede pensar que la mayor presencia de las negritudes en los centros urbanos nos habla de una nueva diáspora que está cambiando el panorama étnico y cultural del país, lo que sin duda tiene que reflejarse en un mayor acceso a la escolaridad y la cultura académica. Aunque aún insuficiente, este incremento está asegurando una mayor profesionalización del artista y un acercamiento más directo a los problemas que con relación a las teorías de la “otredad”, y a los discursos de definición de “identidades” que en el orden simbólico han penetrado las esferas de la creación plástica de hoy en todo el mundo. Pero Colombia no es territorio fácil, la aproximación al arte desde un punto de vista étnico es inédito en el país y el ámbito de difusión, circulación y consumo de las artes visuales han sido controlados por grupos hegemónicos.

 

Es claro que en el arte colombiano, así como en muchos países latinoamericanos –con excepción de México, Cuba y Brasil–, se presenta una cierta insensibilidad hacia los problemas de raza y hacia los componentes étnicos y socioculturales que derivan de ello. Aspectos que han sido considerados de manera aproximada o aleatoria dentro de contextos regionales. El Caribe colombiano, por ejemplo, ha sido objeto de numerosas aproximaciones como región cultural, donde la contribución afrocolombiana hace parte de un todo, se toma como un hecho garantizado que conforma un consabido mestizaje cultural, pero nunca como un objeto de investigación en sí mismo. La invisibilidad de lo “negro” en otras regiones donde el componente afro a todo nivel es evidente se hace palpable especialmente en la región del Pacífico. No obstante, en la región del Valle del Cauca, del Chocó y la costa Atlántica existen grupos de investigación de cultura afro donde el componente plástico se está manifestando a través de artistas jóvenes recién egresados de las universidades locales.

 

Un viaje sin mapa

 

Viaje sin mapa es el título de un libro del escritor inglés Graham Greene, en él el autor describe las experiencias de viaje por algunas colonias británicas en África. La figura del viaje sin guía se convierte en metáfora del presente proyecto que no se enfrenta a lo desconocido sino al encuentro con lo posible, en la demarcación de un territorio que sabemos que está aquí, pero cuyas coordenadas físicas o imaginadas están aún por determinar. Es un viaje del pensamiento que ubica, designa, señala y establece los puntos sensibles del imaginario de un conglomerado humano específico dentro de la cartografía cultural del país.

 

Ante la gran dificultad de definir la noción de lo afrocolombiano (algunos autores llegan a cuestionar la real conexión con África), la exposición se sitúa desde el arte para formular una pregunta; consideramos necesario abrir el interrogante para la configuración posible de la imagen plástica a todas luces pertinente. No se trabaja de antemano sobre certezas o presupuestos, se autocuestiona y así abre espacio para la discusión desde el lugar propio del arte hacia los ámbitos de reflexión más allá de lo estético. Dada la complejidad de identificación de lo afrocolombiano, según las diferencias de orígenes y diversos desarrollos regionales, no se pretende crear una visión unívoca frente a la diversidad de los sistemas de pensamiento de una etnia atravesada por toda suerte de entrecruzamientos y mestizajes. Tampoco se trata de la proclamación de un fundamentalismo de lo “negro” en Colombia que sólo reconoce la “pureza de sangre africana”, sino a la valoración positiva de la diferencia que desde la plástica se enriquece y problematiza.

 

De esta manera, la exposición no se centra exclusivamente sobre la condición étnica insular de los artistas afrocolombianos. Se hace énfasis en las problemáticas que desde el arte aluden a la representación de lo “negro” en su complejidad histórica, política y social. Así se justifica la presencia de artistas “blancos” que en sus obras se han comprometido abiertamente con diversos aspectos de la vida de dicho grupo étnico. Los artistas afrodescendientes representados demuestran un interés específico en cuestionar su propia identidad delineando posiciones de reflexión y autodefinición. Designan una condición, grafican un sentir con la cual erigen una imagen en contra de la exclusión y el olvido. Son artistas que miran más allá del estado esencialista del ser africano. Ya no se trata de idealizar un primitivismo ideal, ni de sobrevalorar atavismos que ligan estas memorias con fuerzas primigenias del ser. Son artistas que dialogan con los paradigmas del arte contemporáneo, desde donde se empeñan en la construcción de sentido que les permita hacerse visibles con un peso específico dentro del ideario visual del país.

 

El derrotero planteado se va configurando en varios frentes. Ante todo está el referente histórico, que desde la plástica se centra necesariamente en la representación del “negro” desde los tiempos de la colonia y la esclavitud y sus secuelas y vestigios en el presente. Perspectiva histórica que opta José Alejandro Restrepo al indagar sobre la persistencia del racismo desde la colonia hasta nuestros días. En su video-performance Teoría del Color, Restrepo duda de los discursos pluriétnicos de hoy, bajo los cuales subyace una realidad en la que predominan hegemonías culturales y raciales desde siempre. Perspectiva histórica de la cual parten algunos artistas para derivar en el presente en la cuestión de identidad. Liliana Angulo parte de la significación histórica del concepto de lo “negro” como expresión que no sólo designa un color sino que se convierte en un eufemismo que infiere las circunstancias de explotación y dominación. Angulo se autorretrata parodiando diferentes roles sociales de la mujer negra para indagar en su propia identidad.

 

El trasfondo social sostiene este tipo de concepciones. Si hoy reflexionamos acerca de la relación con el “otro”, entonces ese “otro” negro se interroga así mismo en el ámbito de las relaciones humanas, en la definición de los roles sociales y los intercambios interraciales. Como en la serie de fotografías basada en la tira cómica “la Negra Nieves”, allí Liliana Angulo enfatiza la noción del cuerpo negro pintado de negro sobre ambientes deliberadamente blancos. Instancia similar opta Lorena Zúñiga, quien en la acción simbólica Blanco Siniestro utiliza su cuerpo para registrar sobre un fondo “blanco” textos que nos interrogan acerca de los prejuicios raciales de percepción del “negro”:
¿Me temes?, ¿te doy asco?, ¿te avergüenzo?...

 

En su búsqueda de identidad, el artista plástico está en capacidad de socavar los tabúes, los clichés, los prejuicios y la estigmatización social. Operación que realiza Fabio Melecio al retratar jóvenes negros marginales y confrontarlos directamente de manera presencial, en vivo, con el espectador. El malo, el feo, son categorías peyorativas que Melecio escenifica y que el observador asume por el lenguaje superficial de las apariencias. El no deseado se torna en deseo y búsqueda de patrones de identificación social en las pinturas de Fernando Castillejo. El hombre de “pelo malo”, el de “bemba colorá” se convierte en el atleta de éxito, la imagen ideal tipológica del hombre negro de hoy. Se advierte así un anhelo de pertenencia que combina formas y comportamientos propios y ajenos, el deseo de pertenecer a paradigmas globales (el músico, el actor y el deportista famosos) y su incidencia en las realidades locales. Héroes locales que fotografía Fernando Mercado: músicos de “champeta” y bailadores populares que testimonian la presencia del pueblo negro en la vida urbana del Caribe colombiano.

 

La cultura afroamericana está usualmente asociada a la fiesta popular. Durante muchos años Flor María Bouhot ha investigado las expresiones del carnaval. Sus pinturas registran la exuberancia de los atuendos, disfraces, objetos rituales y adornos; su iconografía y su simbología. La música, el jolgorio, el ruido, la danza, se transforman en ese ritual colectivo que la artista entiende en su dimensión festiva y social como punto de fusión de etnias y culturas, concretamente en el Carnaval de Barranquilla.

 

Si en las anteriores artistas se develan preocupaciones donde el trasfondo es social e histórico, en la obra de Edelmira Massa y Javier Mojica se advierte la necesidad de conectar con esa realidad intangible, espiritual. Aquella que corresponde al legado religioso, ese vasto mundo de la heredad africana. Edelmira Massa realiza pinturas con un franco espíritu animista. Son representaciones personales de deidades del Panteón africano: Yemayá, deidad marina; Changó, poderoso guerrero, bajo cuyas apariencias subyace el sincretismo cultural y religioso. En Propuesta de San Lázaro, Mojica utiliza su propio cuerpo para construir metáforas visuales que evocan memorias ancestrales. El grito, la voz, el eco, resuenan en sus autorretratos cargados de elementos rituales, con lo cual conecta esas fuerzas atávicas vivas hechas visibles en la realidad de su propia persona. Estos artistas están invocando sus dioses, recurren a memorias lejanas para explicar la viva realidad del mundo espiritual afroamericano. Heredad que Gabriel Acuña incorpora en la reelaboración de un instrumento musical de origen africano: la marímbula. En la serie de objetos Caja Negra Acuña transforma el instrumento con siluetas de mapas de África y América y su propio rostro. El resultado es un objeto sincrético, emblema de identidad y memoria ancestral.

 

En el siguiente grupo me refiero a obras que tienen que ver con la geografía, el territorio, el paisaje. Algunos de ellos se localizan puntualmente en aquellos lugares donde tuvieron lugar los asentamientos de negros e indios, y los cuales tanto ayer como hoy se constituyen en territorios de intereses económicos generadores de violencia y desplazamientos. El río Atrato sirve como referente geográfico a la obra Río de Martha Posso. Con su cámara la artista realizó un recorrido deteniéndose en lugares ribereños donde han sucedido hechos de violencia. Posso observa el río como un fluido de vida y muerte, una ruta del desalojo y el desplazamiento, sin embargo los personajes y lugares que capta surgen cargados de una inusitada y conmovedora poética visual. Visualidad que se convierte en testimonio en los documentales realizados en el Urabá antioqueño y el alto Chocó por Marta Rodríguez y Fernando Restrepo. En Nunca Más y Una casa se cae sola, se valen de su larga experiencia como documentalistas. Martha Rodríguez y su equipo se adentran en los meandros de un paisaje natural y humano para develar la tragedia de las víctimas del conflicto armado que allí impera. Estas películas se constituyen en testimonios fehacientes del drama de la violencia y el desplazamiento que actualmente viven las negritudes en Colombia.

 

Territorio e identidad es usualmente pensado como una dualidad insoluble. La relación histórica de las negritudes con los lugares específicos de sus asentamientos es profunda. Como tal, el paisaje adquiere una significación fundamental en la imaginación del artista. En sus instalaciones, Estrella Murillo y Angélica Perea le otorgan un sentido poético personal y reflexivo. Murillo parte de memorias personales al evocar el vasto espacio del litoral Pacífico. En Paisaje 1 utiliza el balcón como elemento arquitectónico desde el cual proyecta su mirada sobre el océano, representado por un poema de Neruda dedicado al Pacífico, escrito sobre el piso con letras de sal. Aquí los materiales utilizados y la construcción paisajística son significativos. Al igual que en la obra de Angélica Perea, en la que reflexiona sobre los lavaderos de río como lugar de encuentro y socialización de las lavanderas chocoanas –donde todo se comunica y se comenta–, construyendo un espacio rítmicamente intervenido por pilares de madera, ropas colgadas y acumulados de jabón.

 

Los lugares donde se desarrolla hoy la vida con presencia de las negritudes sucede en diversos emplazamientos: en la ciudad, en el barrio, en el campo, en la hacienda, en el palenque; y aún en el exilio. José Horacio Martínez registra la presencia cotidiana de la “gente de color” en el contexto urbano de Cali. Primero los fotografía, después los pinta; los aísla, les otorga un carácter individual, acentúa con dignidad su presencia en nuestra cotidianidad. Aníbal Moreno desde su condición de inmigrante, recorre diversos países registrando en sus pinturas aspectos de la identificación visual africana en la periferia europea. Su obra la asume como una forma de resistencia cultural en el exilio. Fernando Mercado se adentra en los palenques de la costa Atlántica y nos registra fotográficamente los lugares donde transcurre la vida del campesino afrodescendiente. El baño en el río, la hacienda ganadera, la capilla, etc. Cristo Hoyos va más allá en cuanto aproximación a un territorio. En su trabajo de investigación Tambucos, ceretas y cafongos actúa como un artista historiador registrando objetos campesinos de uso cotidiano y fabricación artesanal; en dicho trabajo se manifiestan las mutuas influencias de los grupos afro e indígenas. Su proyecto se localiza en el palenque de Uré en Córdoba, donde destaca utensilios, empaques, recipientes y tejidos con la mirada estética del artista y la actitud del etnógrafo.

 

De esta manera queda trazada la ruta que designa este viaje imaginado. Las obras aquí presentadas constituyen puntos de referencia que demarcan, de manera inicial, un territorio que necesariamente tiene que transformarse en el tiempo. Son propuestas que tienen validez en sí mismas frente a los hitos del arte contemporáneo. Son obras asertivas y proponentes formuladas no desde posiciones marginales o de resistencia, sino desde la certeza que da estar trashumando por un terreno firme. Hemos golpeado una puerta. La puerta se abre.

 

 

 

Liliana Vélez

 

Liliana Vélez

 

Colombia

 

 

 

 

 

 

Artista plástica bogotana en 1980. Egresada del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. Ha propuesto como uno de sus proyectos artísticos un conjunto de cuatro relatos que pueden considerarse simultáneamente como construcciones ficticias y documentales y que abordan experiencias ligadas a la construcción social del cuerpo y la sexualidad. De forma paralela ha realizado videos y dibujos siguiendo ideas cercanas a las tratadas en sus cuentos. Recientemente ha realizado muestras individuales en el espacio El Bodegón, arte contemporáneo y vida social en Bogotá y en el Bar Alibabar 04 en Nueva York.

 

Entre 2003 y 2007 ha participado dentro de diversas muestras colectivas entre las que pueden destacarse Ve chica 07, Asahi Art Festival en Japón, Artecámara 11 en la Camara de Comercio de Bogotá, y Killed en Art Students league de Nueva York. Actualmente vive y trabaja en New York

 

 

 

LILIANA VÉLEZ
PROYECTOS
“Cuatro Cuentos:
Desnuda en la
Ciudad, El Valle, La
Casa Dorada, Rosa
Pálido”, 2006

 

¿Qué entiende por hospitalidad?

Es una relación entre diferentes mandos, “el invitado y el dueño de la casa” por lo general el dueño de casa es hospitalario y ofrece lo que tiene con afecto, sencillez, calor, comodidad a su invitado, para hacerlo sentir a gusto e importante dentro de su territorio.

 

¿Su trabajo tiene relación con lo que acaba de expresar?
En el espacio de los cuentos, hay hospitalidad, pues invito al lector a entrar en mi intimidad, contándole todo, sin ningún tipo de encanto o tapujos en el lenguaje ni en los hechos. Por otro lado también hay hospitalidad dentro de los cuentos, por medio de una fl or, perros, hombres, secretos, y yo siendo un huésped en mi propio cuerpo.

 

¿Es Medellín una ciudad acogedora? ¿Por qué?
Las veces que he estado en Medellín ha sido en familia y ha sido acogedor, más que por la ciudad por el ambiente familiar. Claro está, que los paisas se muestran amables y serviciales lo que hace de la ciudad un lugar acogedor.

 

¿Cree que el arte tiene alguna capacidad para generar una reflexión sobre las relaciones que se establecen con el otro?
Si

 

 

 

 

Desnuda en la ciudad

 

 

Toda la noche lo pensé, el calor era infernal y mi cuerpo no dejaba de sudar. Envuelta en las sábanas, me acordada de aquellas comidas familiares, cuando sorprendía a todos al subirme al asiento de mi preferencia, ese pequeñito, de parches de jirafa que heredé cuando mi hermano creció y había dejado de usarlo. Me quitaba uno por uno todos los abrigos, sacos, bufandas, pantalones, calzoncitos de encaje para sentarme a comer. Tenía tan solo 7 años y sólo disfrutaba de la desnudez, de mi piel, y de este cuerpo que crecía y cada vez más se asemejaba al cuerpo de mi mamá, pero a ellos, a mi familia no les quedaba sino la mirada atónita ante el striptease cotidiano al que yo los sometía, —¿qué estas haciendo Liliana?— decía mi mamá, quien se disculpaba con todos los comensales y me cogía de la mano, me llevaba corriendo al baño, donde después de una palmada que dejaba mis nalguitas rojas, me obligaba a vestir con esos incómodos trapos que ella me compraba para verme como la niña que ella siempre había soñado: justa, bien peinada, medias de tul, sin manchas de pasto en las rodillas. Al volver a la mesa, seguía disculpándose;  —ustedes saben, ¡cosas del crecimiento! ¡cosas de niños!—

 

Pero lo que no podía explicarles, porque nunca lo había contemplado, es qué de niños, nuestra manera mas directa de relacionamos con el mundo es el descubrimiento de nuestro propio cuerpo. Cuando niña, y aún en esta noche, me paro frente al espejo y observo mi cuerpo, tocándolo, percibiendo sus texturas, la suavidad de mi vientre, cada dedo en su lugar, tantos misterios juntos, y yo inmersa en el absoluto placer de tener todo este cuerpecito para mí. Esa palmada y el rostro de asombro de mis abuelos, nunca los olvidaré, no entendía porqué me castigaban, si era mi cuerpo, ese espacio intimo, esa esfera personal, mi recurso otorgado por la vida para transitar en ella, ¿acaso ellos no tenían cuerpo?, ¿no se contemplaban desnudos frente al espejo?

 

Todo esto pensaba esa noche sofocante, cuándo tomé la decisión. Saldría la mañana siguiente desnuda a la calle, imaginé un día normal, con el ingrediente de mi desnudez y sonreí, imaginando los rostros, los murmullos ante mi cuerpo desnudo, me quedé dormida.

 

Al despertar, no lo dudé, tomé un café, me bañé, dejé la toalla caer, cogí el morral, fui al cuarto de mi madre sudando frío y le dije, ¡Chao ma, nos vemos por la tarde! Y salí corriendo antes de que ella me dejara encerrada o me llevara a la Clínica Montserrat. Justo antes de cerrar la puerta, volví a escuchar el grito de terror de mi mamá, —~Liliiiiiiiiiiana, que estas haciendo!— no me detuve, no pensé en su castigo; sólo tome el ascensor, en el cual bajaban los esposos Santamaría, tal sería su sorpresa de ver a la niñita de medias de tul totalmente desnuda, que nerviosos, no me saludaron, como si nunca me hubieran visto, como si todos estos años de vecindario yo hubiese sido un fantasma, la dimensión de mi cuerpo desnudo los intimidó y pude sentir su vergüenza, su mirada clavada en el tapete del viejo ascensor.

 

Igual les dije, tengan un buen día! y saludé también al portero, quien me preguntó, —Señorita Liliana ¿se encuentra usted bien? afuera está venteando y de pronto la ataca la tos...—, le dije gracias, no se preocupe Alirio, más bien ábrame la puerta del garaje, que voy a sacar la bicicleta, él, se sonrojó, tenía ese deje nervioso en su sonrisa; me reía pensando que mi cuerpo quedaría grabado en el circuito cerrado de seguridad del edificio. Sabía que pronto al apartamento 502 llegaría un memorando de la junta directiva del edificio, donde prohibían el deambular desnudo por las zonas comunes, ya que viola las normas de convivencia y buen comportamiento. Podía leer,  —ustedes saben que hay niños y gente de bien que pueden sentirse agredidos por el comportamiento de su hija Liliana—. Le pasé por encima, nada de eso me conmueve, he estado acostumbrada toda la vida a ese tipo de situaciones. Salí del edificio por la rampa del garaje, preparada para enfrentarme el mundo exterior; lo primero fue el celador del almacén diagonal al edificio donde vivo, ni lo saludé, solo oí mientras pasaba la calle una carcajada; bajé rápido entre los carros de donde sentía miradas, pitos, sirenas de camionetas blindadas, ésa que parece de ambulancia, chiflaban... cogí la ciclo ruta y un grupo de 5 gamines que la parchan ahí en la esquina salieron corriendo detrás de mí, gritando piropos y groserías; decían que me querían comer y chupar por donde nunca nadie lo había hecho; uno se pidió comerme de primero y de ahí en adelante hasta el quinto y volvieron a empezar; lo único que logré fue pedalear rápido y huir de ellos, me dolía la planta de los pies por las púas antideslizantes de los pedales, hasta los que hacen bicicletas que no me conocen me ponen vestida. Estos muchachitos groseros ya se habían quedado atrás, que suerte tuve, pero este viaje estaba siendo bien complicado, aunque en la mayoría de las esquinas podía pasar tranquilamente por que los carros al verme, frenaban y me dejaban pasar dando un beso al aire o un grito al “Señor” por mi perdón; los peatones me mandaban bendiciones, me decían —loca, hormiga culona, pervertida, drogada, ignorante, que tetashaciendo, sospechosa—, todo lo imaginable, pero seguí mi camino hasta que pasé por la calle 37 y dos policías venían en su moto con la sirena puesta, y ahí comenzó de nuevo la persecución; pero ya era “la autoridad”, sentí miedo por un momento, ¡esos sí que me decían cosas! —¡chiquita sabrosita!, mi mielecita venga y le pongo el banano—, unas cosas feas, pero los perdí en el recoveco para coger la subida por el museo de arte moderno; subí y paré en la tienda donde compro la botellita de agua, donde el dueño es un campesinito que siempre mira al piso, pero eso sí, me grito apenas salí, —¡señorita se va a resfriar!— seguí mi camino, pasé por la Tercera en frente de la plaza de la Tadeo, muchos estudiantes me miraron y chiflaron pero pasé mas bien rápido; sentí un gritico de alguien que decía, —miren esa loca, esta demente!—, llegué a los talleres donde a veces me han inflado las llantas y pegaron otra chiflada. El cuerpo potencialmente permite expresar y desarrollar nuevas ideas y emociones, dentro de este caos que ocurría a mi alrededor me sentía feliz, libre, dentro de una esfera que me protegía donde mi cuerpo podía descansar y estirarse sin salir de ella. En la última subida para los Andes, ya había tomado agüita en la tienda pero igual iba sudando, cansada pero muy despierta para la clase de “arte y ciudad”; empecé a subir y sentí un ambiente pesado lleno de exhostos y de frenos quemados, estaba mareada y oía como si estuviera dentro de una burbuja, —¡miren a esa vieja debe ser de arte!— —ay no quien será esa, ¡que oso! Lo peor es que ni se hizo la cera!— —¿Cómo se atreve esa vieja con esas tetas tan grandes y celulitis en el culo a salir así? ¡Me da oso ajeno!— —¡Lili!!!! ¡Hola te nos enloqueciste!— me cayó un saco encima que se resbaló por mi hombro. —Pero está rica, ¡gordita pero rica!— —¡ay, yo la conozco ésa salió de mi colegio qué boleta!...— todo un cuestionamiento, y seguí subiendo, en la esquina, la policía salió y me rodeó; no sabían qué hacer, parquearon motos enfrente mío y se quedaron atónitos y estáticos, así que pasé, llegué al parqueadero, metí la bicicleta, cogí la ficha corriendo porque ya sólo quedaban 5 minutos para el comienzo de la clase, llegué a la entrada principal de la universidad, mostré el carnet y abrí el morral; —todo en orden, pero no la podemos dejar entrar—, todos los señores de la entrada vinieron a mí, sentí morbo en sus miradas, se secreteaban, tenía rabia, ¿que qué? les dije, ¡cómo así que no puedo entrar! ¿no dijo, que tengo todo en orden? permiso, ¡tengo clase! traté de entrar y se me pasaron al frente otra vez, haciendo una barrera y algunos riéndose, —señorita a usted ¿no le da vergüenza? ¿o frío?— dijo uno, y explotaron todos una carcajada. Me dio mucha rabia, esto ya se había vuelto una burla y ordené que me llamaran al rector de la universidad; llegó un man ahí que cuando me vio palideció y con un aire de zozobra me dijo, —buenas tardes soy Carlos Angulo Galvis— o algo así, como si me importaran sus apellidos; le dije, como está, mire, soy estudiante de la universidad le mostré mi carnet con la calcomanía azulita que indica que estoy al día en el pago de la universidad, y por lo consiguiente puedo entrar, y él me dijo, —¿usted cree señorita que yo la voy a dejar entrar así? ¿qué dirían todos nuestros profesores y alumnos? ¿es que no le da pena?— yo hacía como si no le estuviera entendiendo nada de lo que me decía, lo miraba con el seño fruncido, la nariz arrugada y los ojos un poco cerrados; y le dije, el atuendo es algo que inventaron nuestros antepasados sólo para cubrirse del frío, no era algo indispensable ni mucho menos. Insistí e insistí en entrar, trate de decir que ése era un derecho mío, pero después quise ablandar un poco la conversación y le dije que esto era un trabajo que estaba haciendo para una clase de Acciones y que el profesor ya tenía claro como iba a ser, además, tenía clase ya, que si me dejaba pasar por favor.

 

Inmediatamente llegó una señorita corriendo y me pidió nombre, cedula y número de carnet, se los di... ya era una hora después, había perdido una hora de mi clase preferida y tal vez iba a perder más, el señor Carlos se fue, no me dijo más y me senté ahí afuerita a descansar, cuando me di la vuelta había una medialuna de gente a mi alrededor comentando, riéndose y apenándose de mí cuerno, ¿acaso ellos no tienen uno?, ¡que estupidez! murmuré y me senté ahí, el señor del perro negrito apareció, se me escurrieron las lágrimas al ver a ese pobre animalito siendo manejado por ésta bestia que además me dijo, —¡quítese, no ve que usted aquí no se puede sentar!— no salió ni una lágrima más de mis ojos, lo miré mal, me paré, sin ganas de seguir peleando y pensando en volver por mi bicicleta e irme de vuelta a casa, desilusionada de ver cómo mis gestos y mis actos estaban predeterminados, buenos o malos, locos o cuerdos, femeninos o masculinos, antes de ser propios, de pronto llegó esa señorita que me pidió el nombre y los números de identificación, me dio una carta y me quiso hacer firmar un libro grandísimo con argollas y muchas hojas, donde decía que yo había invadido el espacio público, violado las normas de la universidad, tratado mal a los empleados, tenido una actitud no apta para que vieran los demás estudiantes de la universidad y que además era mentirosa. Sabía que no estaba haciendo nada malo, entonces le dije en un tono firme, mire, el hecho de que aquí se diga que la mujer es la que puede llevar el escote y mover las caderas es un convencionalismo igual que llevar ropa, el espacio público es público, no sé qué norma de la universidad dice que no se permite la gente con piel en todo el cuerpo o no sé qué será lo que tengo mal, tampoco traté mal a los empleados, antes ellos fueron los que se burlaron de mí, los estudiantes de la universidad también tienen cuerpo y genitales, ¡no entiendo nada de lo que pasa!, no estuve de acuerdo, así que no quise firmar, y metí la carta cerrada en mi morral, ella se quedó escribiendo en el libro ése; me imagino, —además de rebelde, ¡no quiso firmar!—. ¡Puta universidad de mierda, pensé! fui por mi bicicleta, tiré la ficha y salté la cadenita ésa, la gente seguía hablando de mi desnudez, ¡no lo podía creer! tenía ganas de llorar, me sentía impotente frente a este mundo, ya no eran mi familia o los vecinos sino todos, los que piensan así. Me fui hasta mi casa por la carrera 13 hacia el norte y la gente seguía en el plan de opinar, criticar, hacerme sentir significante o insignificante, me había acostumbrado a ese murmullo, a los pitos, las sirenas, los chiflidos, la gente que me perseguía; pero lo único en que pensé en este trayecto fue, por qué se sigue pensando en los buenos modales, en el comportamiento en sociedad, de lo que se debe hablar, cómo se debe comer, la manera de vestir, en el glamour, en el joven del porvenir Llegue a la casa de mi mamá, donde vivo, y me abrió la puerta Rosi la señora de la limpieza que trabaja en la casa hace 25 años y casi se muere de susto, pensó que me habían atracado y robado toda la ropa, ahí mismo me pasó la toallita de manos del baño de emergencia para que me tapara, ¿pero taparme qué? seguí a mi cuarto, me senté en la cama, Teo y Amor los perritos se acostaron a mi lado, ellos eran los únicos que no se sorprendían al verme desnuda, no sentían vergüenza o morbo al verme, lo hacían con naturalidad, eso es lo que quisiera lograr, que la gente acepte su cuerpo y el de los demás con naturalidad. Cada uno puso su cabecita sobre mis piernas, les consentí sus cuerpitos desnudos por un rato. Si todos somos animales ¿por qué somos tan poco brillantes que le prestamos tanta importancia a lo que fue creado como un abrigo?, se ha convertido en una obligación llevarlo, éstas son cosas tan banales, un disfraz, imaginé.

 

Abrí la carta que me había dado la señora de la universidad, y decía: —La señorita Liliana Vélez Jaramillo, CC: 52853299 de Bogotá, código 200023536, esta suspendida de la Universidad de los Andes por infringir las normas mayores de la universidad, el reintegro se hará 8 días después de la fecha—.

 

Volví a sentir rabia con tristeza, llevo toda mi vida viviendo en un subsuelo de donde no se puede salir porque siempre hay algo que obstruye el paso, la sociedad ha generado unos complejos y una timidez que lo único que logran es que nos tapemos y nos tapemos hasta que de estar tan tapados, nos asfixiamos y morimos. ¡Nos encontramos en el mundo y nos limitamos más! siento una gran frustración cuando me doy cuenta de que el hombre lo único que quiere es competir, por qué no pensar mejor en adquirir buenos hábitos de sueño, en levantarse temprano, que el sol de la mañana es energizante, positivo, claro, en hacer ejercicio sin preocuparse por los centímetros o los kilogramos, esto es una invención moderna, errada, cuándo se ha visto a un perro o a un gato midiéndose la cintura, hay que cuidar la salud mental y física, pasar el tiempo con personas que nos den tranquilidad y con gente de diferentes edades, niños, jóvenes, adultos, ancianos, gente de diferentes orígenes o procedencias, hay que compartir con ellos, no solo saludar y punto, sino interactuar hasta lo más profunda que se pueda, acaso ¿no tenemos todos un cuerpo?, ¿la posibilidad de comunicar a través de él?, la vida es intención, deseo puro, expansión, ¿por qué quieren hacer del cuerpo, un espacio vacío?, me preguntaba ese día en especial, quería decirles tóquense, huélanse, sabrán de su existencia. Esa desnudez no era solo mía, era la metáfora, el camino de la tan anhelada libertad humana, si todos estamos de acuerdo en este deseo, ¿por qué censuran mi cuerpo?, que es el de todos, acaso ¿no les gustaría correr desnudos por la playa?, ¿sentir el aire entre sus pies?, me dormí, hacía calor, ninguna sábana me cubría, una sonrisa se deslizaba por mi piel…

 

 

 

 

liliana vélez jaramillo

 

 

El valle

 

Un día soleado, húmedo, bochornoso, al parecer feliz; en mi opinión infernal, hediondo. Sin embargo, intento estar distraída dentro de la iglesia que han abierto sólo para que mi familia entre. Somos cinco. Trato de concentrarme en la luz tenue, en el olor revoltoso de cera de vela y sándalo, en las baldosas del piso y en el pesebre que hay frente al altar con casas pintadas de blanco hechas de cartón y papel maché. Es un pueblito construido sobre la falda de una gran montaña, que hacia el occidente da contra un mar hecho de resina. Cada casita tiene luces internas de diferentes colores que prenden y apagan. Estamos en silencio, pestañeando y haciendo un esfuerzo por no pensar en otras cosas. Yo mareada desenfocando la mirada para no ver a los demás.

 

Tengo que reaccionar, voy hacia mi mamá que está arrodillada en la primera banca, y nos vamos agarradas, derechito hacia el portón principal. Aprieto intermitentemente la mordida y controlo la respiración. De un carro parqueado en la entrada se baja un viejito cadavérico y enclenque, su piel con visos gris ratón ya no es firme y está desprendida totalmente de la carne. Además de los cachetes escurridos, lo que más llama la atención es que tiene una caja de dientes descomunal, más grande que su boca lo cual le impide mantenerla cerrada. Es impresionante mirar a este hombre deshecho que no usa bastón y camina ladeado. Las lágrimas se me escurren, el hombre trae entre sus manos una caja chiquita con un arreglo de flores blancas y helechos en la parte superior. Mi mamá me suelta y agradeciendo al señor, recibe a mi abuelito. En lo que se ha convertido… Dos noches antes hablábamos, me dice pasito, palabra por palabra, que me quiere y que no quiere vivir más, pero yo, egoísta, sigo ansiosa por pasar las vacaciones a su lado, escuchando sus cuentos una vez más.

 

Hoy es jueves, la ruta del bus es otra; los jueves y los viernes el colegio nos deja salir antes del medio día. Me quedo en donde mis abuelitos y ahí duermo hasta el domingo. Lo que más me gusta es llegar y que mi abuelita esté en el cuarto de la televisión con la costura en la mano viendo el programa donde sale mi abuelito, “Yo sé quien sabe lo que usted no sabe”... “Siga Doctor“. Qué emocionante es ver a mi abuelito en la tele mientras me como un confite del tarro de dulces antes de almorzar. Llega mi abuelito del consultorio, nos da un besito en la frente a cada una y sin decir mucho coge un dulce del tarro y chupándolo se tira en el otro sofá cerca al mío. El programa está llegando a su fin, mi abuelita le pregunta cómo le fue, mientras le zafa el nudo de la corbata. De repente suena la campanita, y pasamos al comedor. Sé comer en la mesa perfectamente, me pongo la servilleta de tela en las piernas, mientras Anita y Chavita traen la comida de vegetales que Amalia prepara. ¡Sólo manjares! Para hoy sopa de tomate con queso mozzarella, centavitos de plátano, soufflé de zanahoria, y champiñones rellenos de leche de coco cremosa y jengibre: Mi abuelito prende el radio para oír las noticias del medio día. Él es el único que pone atención a lo que dice la radio, para mí no es más que la música de fondo mientras como y miro por la ventana hacia el jardín. Mi abuelita, que está siempre a mi lado, me soba la piernita mientras se fuma uno a uno los cigarrillos que poco a poco van acabando con ella, en un suicidio cruel, lento, doloroso, no sé porqué lo escogió. Al poco tiempo de sacarle pedazos de pulmón contaminados de cáncer, el enfisema pulmonar la empieza a ahogar, y lentamente, después de la cirugía, mi abuelita se va quedando dormidita hasta que finalmente se muere.

 

Mi abuelo es un gran cirujano y por supuesto un amante deseable. Lo puedo notar en todas y cada una de sus pacientes, maneja la piel humana como si fuera la tela más preciosa del mundo. De igual forma es un carnicero que corta tejidos animales y los cose después como si fueran zapatos. Todo el tiempo está clavado trabajando, sin pensar siquiera en hacer cirugías por el placer del paciente. Opera tumores estomacales de gente que come pelo y cabuya, o que traga clavos o agujas. Limpia por dentro hematomas llenos de estafilococo. Hace reducciones de senos para aliviar la columna. Para lograrlo abre la aureola del pezón y hace un triangulo hacia abajo, sacando la glándula y pelándola como si fuera una papa, la vuelve a meter y corta el pellejo sobrante y lo guarda en un termo, recomendando al paciente tenerlo en la nevera para ponerlo sobre la cicatriz todos los días, así al poco tiempo de las cirugías sus pacientes están prácticamente curados. Habla con pasión de lo que más le gusta: los problemas dermatológicos avanzados. Reconstruye pedazos de piel, pasando piel de una pierna a una oreja, cose las heridas de forma casi invisible y luego pone esparadrapos que ayudan a cicatrizar todavía mejor. Me dice que la piel, como la cáscara, es el contacto tanto con lo exterior como con el interior, y por eso, no sólo es el órgano más cuidado, sino también el más costoso del organismo humano. Las industrias de cosméticos son de las empresas más grandes y ricas del mundo. Le gusta contarme acerca de los tratamientos que hace a la gente quemada, describirme los distintos traumas de la piel, como las atumoradas, planas, escamosas, con lunares cancerígenos o con exceso de vasos sanguíneos. Con base en su experiencia con todo esto, los numerosos comentarios que se refieren a lo que debe ser la imagen del cuerpo lo ponen de mal genio, pues tiene claro que la persona no es sólo la imagen exterior, y que la belleza física siempre se desvanece. No cree en el estándar de perfección, ha visto gente hasta con traumas psíquicos producto de no sentirse deseables; esto los lleva a someterse a mutilaciones inútiles. Advierte que la sociedad del consumo nos pone a trabajar para su propio beneficio y, teniéndome como su adoración, me insiste: —Las mujeres no pueden ser una simple geografía física, hay una auténtica belleza—.

 

También me cuenta historias, sobretodo ahora que estoy más grandecita, con las que claramente me hace entender que no es tan riesgoso contar las cosas, lo que es arriesgado es saberlas. —Saber ciertas cosas lo pone a uno en peligro, así que hay que callar. Si escuchó, nunca darlo como sabido, pues uno siempre está bajo el índice de alguien—. Sin embargo, la muerte lo apasiona y siempre la ha querido tener cerca. Una y otra vez al despedirnos, dice que ya ha sido suficiente y que ése es el último adiós. Ya me lo sé de memoria; ni siquiera me da tristeza pues sé que aunque lo siente todo termina siendo una tomadura de pelo.

 

Cuándo venimos a la finca, los trabajadores suben a rezar el rosario con mi abuelita en el corredor, y después cuentan historias reales de trabajadores y conocidos de la región. Mi abuelito y yo nos tiramos en la hamaca a oírlos antes de dormir. —…que dizque era vieja pero se había hecho más cirugías que un diablo y estaba toda pinta, tenía pasaportes y cédulas que había conseguido en un año no más, y claro… puro crediteta. El mismo patrón mandó a matar al esposo para quedarse con ella—, dice la lavandera por un lado. Enseguida cuenta el hijo del mayordomo, —Conmigo estudió un muchacho que se llamaba John Alex, hijo de unos que cultivan. El 16 de Diciembre lo mataron. Ese vivía con miedo… cuando fuimos a prestar servicio, se meó en la cama el bobo ése. Se la pasaba también llorando por esa muchacha. Todos ésos que salieron conmigo del colegio se hicieron matar de jóvenes. Este John, por ejemplo, era suertudo. Los Urdinola le dieron carro de grado y todo, pero el güevoncito se puso a mariquiar en ese carro y por ahí terminó. A los que les fue más mal con los pistolocos fue a Wilmer y a Juan Carlos, que como trabajaban a veces para Rasguño, y ése se odia con los Urdinola, un día que iban bajando del colegio por la loma, les dieron bala. A Wilmer lo mataron y el otro quedó inválido, y aunque hay quienes dicen que fue una equivocación, estoy seguro que el enredo va es por el otro lado. Es que ese par eran bien aletosos, pero después de quedar inválido, Juan Carlos no siguió jodiendo ni trabajando con esa gente, porque él sabe mejor que nadie que ahí sí lo encienden a bala otra vez—. —Claro—, volvió a decir la lavandera, —Ese muchacho Juan Carlos es hermano de Jeringa, el profesor de la escuela de primaria, el cacorro ése que se drogaba y se comía por el culito a todos los niñitos que asistían a sus clases. El descarado hasta los invitaba a dormir a veces a su casa, diciéndoles que eran salidas de campo. Cuando los papás de los muchachitos lo descubrieron, lo amarraron a un poste de electricidad de los de madera, y en plena plaza, le echaron gasolina y hasta ahí llego el malparido ese—. El vaquero siguió hablando, —…y a Cara de Tierra, que había matado a un señor por Pereira, lo mandaron a matar sus propios amigos, y después, en el entierro, lo lloraban y gritaban. ¡Por qué te fuiste! Los descarados haciendo teatro le llevaron mariachis y ramos de flores. Y Pedro con un tiro trae el otro. Él vive en Cali con una vieja que tiene plata y se la pasa con el patrón que es escolta. A él también le gustó ese mundo así, y los papás que eran gente humilde, ahora viven de fantoches, iguales al hijo, que además nadie le puede decir nada, porque por ahí derecho lo amenaza, y no deja títere con cabeza—. La cocinera procedió, —Por la calle principal del pueblo, en días pasados atracaron a unos, y don Adolfo, de chismoso, se asomó a la ventana. Fue tan de malas que lo vieron los atracadores y sin que les temblara la mano le pegaron unos tiros en la cabeza… eso fue un alboroto. Dicen que saben quiénes fueron, y que la cabeza de la pandilla es Víctor, el hijo de Pastora, que alguna vez trabajó aquí. Ese muchacho siempre ha sido bien maluquito, y lo andan buscando como pan caliente; pasan camionetas y todo tratando de encontrarlo, pero por ahí dicen que está viviendo en Medellín con la mujer y el hijo de Don Adolfo, y que cuando ese niño crezca, vaya al pueblo y se entere de que su padrastro es el mismo que mató a su papá…, ¡ahí sí se va a armar!—. —No somos más que hueso y grasa—, dijo mi abuelo mientras nos paramos para ir a dormir.

 

Aunque no tan brillante como mi abuelo, me he convertido en una analista razonablemente buena. Estas historias no son más que la decadencia y la muerte, y es ahí donde uno se da cuenta que todo este mundo está podrido donde la realidad disgusta. Es falso que el ser humano es único y que lleva dentro de sí una singularidad. Pura mierda. Somos una partida de violentos y desgraciados. ¿Qué animal le pega a otro con un palo, lo chuza con un cuchillo o fabrica armas para matarlo? Además del hombre, ninguno. Nos la pasamos haciendo daño a cuanto animal se nos pase por delante, caemos a diario en el aturdimiento y en la depresión, estallamos de cólera irracional, que ni nos aterroriza, somos una plaga descompuesta y asquerosa. ¿A quién mato primero? No importa. Cuando los haya extirpado a todos, no sentiré vergüenza ni pérdida porque seguramente alguien me hará lo mismo a mí, y demolerá mi cuerpo de la misma forma en que lo he hecho con los demás.

 

La finca es lo mejor. Germán, mí trabajador favorito, me enseña a ordeñar todos los días a las 5 de la mañana, siempre hacemos casas de guadua en los árboles con él y con mis hermanos y a veces vamos de paseo a la loma. Esos paseos son los mejores; nos vamos en carretilla, almorzamos, hacemos un columpio en el samán que está en la parte m&aac