El inconsciente está expuesto, no oculto por una
profundidad insondable; o citando el lema de
Los expedientes secretos X: “La verdad esta afuera”.
-Slavoj Zizek.

Por jaime cerón

preambulo
Una observación general o somera a las pinturas que conforman el proyecto Campos concéntricos, de Delcy Morelos, sugiere inicialmente una extraña impersonalidad que podría llevar a algún espectador a pensar, en que han sido producidas por una máquina. Una apreciación más atenta, sustituye esa extrañeza con un verdadero sentido ominoso, cuando se descubre que fueron realizadas por un meticuloso procedimiento corporal (o manual siendo más convencionales).

Al ver de cerca los campos cromáticos que constituyen cada una de las piezas, aparecen una serie de registros de incidentes, en un orden sucesivo, que al sumarse sustentan el sentido que puede producir la experiencia de la obra en general. Invirtiendo su orden de recepción podemos destacar en un primer plano la presencia del lienzo crudo, al que se han superpuesto cuidadosamente, en un segundo plano, un sin numero de sutiles capas de imprimante, que borran la evidencia directa de la tela y la sumergen bajo una especie de película aislante que la encapsula, como si de un vidrio se tratara. Sobre la suavidad de esta nueva superficie, se organiza y despliega una lógica de ocupación del espacio, que consiste en demarcar un diminuto punto de color, continuar rodeándolo con otros puntos de un espesor ligeramente mayor, repetir esta acción en un radio más amplio, extendiendo y aumentando su densidad paulatinamente, para luego replegarse en el mismo orden y luego volver a comenzar repitiendo este principio incesantemente. Esta lógica de expansión y recogimiento, continúa en todas las direcciones del espacio pictórico, pero se detiene en unos límites virtuales (ligeramente distintos en cada pieza), cerca de los bordes laterales, creando un limite sinuoso cuyo alejamiento del marco exterior depende de unas coordenadas específicas en cada caso. Este evanescente campo de color al sumarse a la refracción producida por la función aisladora de la película imprimante por el efecto directo de la luz, coloniza el lienzo crudo que le subyace, por la demarcación de las sombras de proyección de cada una de sus partículas cromáticas constitutivas.

Recapitulando esta observación inicial, vemos como el proceso de conformación de la obra comienza con el distanciamiento de la superficie objetiva de la pintura y termina por su ocupación posterior, como resultado de un efecto colateral producido “involuntariamente” por los gestos pictóricos que constituyen el núcleo del trabajo, como son sus sombras de proyección. Para llevar a cabo un análisis de este proyecto es importante detenerse en las implicaciones de cuatro aspectos morfológicos que pueden identificarse fácilmente dentro de él, como son: la expansión horizontal sobre la superficie, la coloración y sus modulaciones, los espacios ópticos latentes y la concatenación entre las diferentes piezas.

horizontal
Los casi infinitos gestos que se suman para crear la superficie pictórica de “Campos concéntricos” tienen dos particularidades. Una a la que ya hice referencia, es la sensación de impersonalidad mecánica que puede producir un primer encuentro con ella. La otra es la revelación de un estado horizontal del que emergió la imagen, que se produce por el hecho de que todos los puntos que la configuran tiene la forma de un pequeño charco circular, sostenido o contenido por la acción de la gravedad. Esos dos principios antagonizan con las aspiraciones más arraigadas de la pintura moderna occidental, que supuso una expresión emocional desde el actuar de un cuerpo erguido. Tal vez esté de más anotar que, desde la lógica modernista, ese cuerpo vertical que se enfrenta cara a cara con el lienzo (igualmente vertical) se presuponía como masculino, y actuaba dentro de un ámbito ahistórico y acultural. Las condiciones de sexo, clase o raza de los sujetos activos dentro del campo artístico, no podrían haber tenido relevancia para el hacer pictórico desde dicha lógica. La aspiración moderna a la universalidad, ofrecía un espacio donde el progreso, la libertad y la transformación social pudieran utilizarse en la reinvención de todos los sujetos sin ninguna distinción. De ahí que el modernismo valorara hasta tal punto un arte asexual, apolítico y ahistórico. Sin embargo, Griselda Pollock ha señalado, que “la modernidad no hizo sino invertir el problema y produjo para las mujeres una infrafeminización radical sin alterar la hegemonía masculina”. Las mujeres que ingresaban al campo del arte en el ámbito moderno, solían percibirse como unas damas pintoras, que reflejaban la maternidad, la sensualidad y la naturaleza representando flores o paisajes, lo que restringía la comprensión de su trabajo a la concepción patriarcal del mundo, sin embargo, el trabajo pictórico de un hombre como Vincent van Gogh, que pintaba igualmente flores y paisajes, nunca habría sido discutido desde esos mismos argumentos.

Volviendo a “Campos concéntricos”, vemos como su latente horizontalidad nos conduce a percibir una huella cultural distinta. El sentido de impersonalidad inicial que suscita el proyecto, suspende momentáneamente el extenuante trabajo corporal que implica su realización, y por lo tanto parece invertir las implicaciones masculinas de la actividad pictórica, antes descritas. Muchas artistas desde la última década del siglo XX, nos han recordado la importancia de valorar el papel histórico de muchas mujeres, que han tenido que limitar su radio de acción social a las labores domésticas. Como la dicho Griselda Pollock “sin acceso al mundo social y político, definidas como menores de edad y económicamente dependientes, condenadas al pauperismo intelectual, a ellas se les concedía, sin embargo, una esfera de influencia 'femenina' y de autoridad moral exclusivamente en el hogar”. .Cuando una ama de casa realiza adecuadamente su trabajo, éste no es visible porque simplemente las cosas que conforman la vida doméstica parecen mantenerse igual. Los actos de repetición de las labores de limpieza o de la preparación de los alimentos, no tienen un sentido en si mismos, no son actos expresivos o espectaculares. Solamente adquieren significación por las transacciones simbólicas que regulan la vida familiar desde un esquema patriarcal. Si la acción del padre, dentro de ese esquema, se identifica con la visibilidad y la expresión (adquirir una casa o un vehículo para el bienestar de la familia), la acción de la madre se identifica con la invisibilidad y el silencio (repetir un mismo gesto sin perturbar los deberes de los demás miembros de la familia).

De otro lado, la verticalidad, podría identificarse como uno de los fundamentos ideológicos más influyentes para la consolidación de la pintura como género histórico, y su valoración habría sido alimentada principalmente por los efectos de la filosofía racionalista. Sin embargo la verticalidad hegemónica, ha sido desafiada por diversos artistas desde la segunda mitad del siglo XX. Un ejemplo inicial lo aportaría la obra de Jackson Pollock, quien identificamos inicialmente con la más dominante de las actitudes masculinas. Sin desprenderse del todo de las aspiraciones viriles más arraigadas dentro del arte moderno, Pollcok instauró un principio de trabajo que partía de una acción que el cuerpo desencadenaba sobre una superficie horizontal, que se leía como pintura cuando encajaba en las convenciones propias de la verticalidad y la sublimación. En los chorriones de pintura que caracterizan las superficies de sus obras, siempre está latente la huella de ese estado horizontal primigenio del que partieron, dado que se configuraron inicialmente como pequeños charcos.

Una década más tarde, Andy Warhol leyó las implicaciones de esa horizontalidad “reprimida” en la obra de Pollock, en relación con los propios gestos materiales que el cuerpo deposita en sus actos fisiológicos. Por ello elaboró como decodificación de Pollock una Pintura urinaria, que consistía en orinar sobre un lienzo horizontal, dejarlo secar y exponerlo como una imagen vertical. Esta lectura no solo conectaba el gesto pictórico con un acto corporal, sino que lo relacionaba con la sexualidad underground o transgresiva; homosexual y perversa en donde se involucraban las famosas “lluvias doradas”. Igualmente deconstructiva frente a Pollock es la obra Amoroso cuidado de Janine Antonine, que sintetiza en un solo gesto, los dos estereotipos femeninos que el patriarcado supone en una ama de casa: la mujer como amante y la mujer como sirvienta. Ataviada como una hembra seductora, ella llena un balde de tintura para el cabello, y protegiendo sus manos con guantes cosméticos, sumerge en él su cabello para luego utilizar su cabeza como herramienta para embadurnar el piso con movimientos rítmicos similares a los usados en las labores de limpieza. El resultado de la acción, deconstruye adicionalmente los fundamentos de la expresiva y gestual pintura moderna.

En contraste con el ejemplo anterior, en Campos concéntricos, junto a la horizontalidad latente en el despliegue de los gestos pictóricos sobre la superficie del lienzo, aparece una actitud minuciosa, precisa y exhaustiva que parece recordar labores como el bordado o el tejido, que según Jimmy Durham, antecedieron a la función narrativa de la actividad pictórica en prácticas como los tapices medievales. El mismo autor relaciona el éxito de la pintura, frente a esas otras prácticas, con el interés de los hombres por marginar la mirada que las mujeres iban consignando sobre los acontecimientos de la comunidad al ser las responsables de su representación y ser dueñas, socialmente hablando, de sus medios de enunciación En este orden de ideas, Campos concéntricos vendría a funcionar como un dispositivo analítico de la propia práctica pictórica en términos históricos y culturales.

Delcy Morelos ha explorado en numerosas ocasiones este sesgo ideológico de la horizontalidad, entendida como un espacio políticamente femenino y abiertamente corporal, sin embargo es en Campos concéntricos donde resulta mucho mas contundente y sofisticada su aparición. Es en la insistencia por repetir un gesto aparentemente insignificante, de manera minuciosa, silenciosa y abnegada, sobre una “fina” y reflectiva superficie horizontal, en donde parece manifiestarse un cuerpo culturalmente femenino.

colorado
Las amplias áreas cromáticas que cubren las superficies de Campos concéntricos, han surgido de una misma base de color. Sin embargo tienen claras modulaciones que son producidas por el aumento en la cantidad de pigmento acumulado, en cada uno de los puntos que constituyen la imagen. Ese color es un rojo, que alude por supuesto, al liquido vital que es contenido por el cuerpo y que emerge de él por una razón interna o biológica como el ciclo menstrual o por una externa o política como las heridas que pueden dejar los actos de violencia.

Si volvemos momentáneamente a recordar las implicaciones culturales de la Pintura urinaria de Warhol, puede sernos de utilidad la posición que asume Jaques Lacan frente a la pintura, dado que él se refiere al hecho de que a diferencia de los pájaros que pueden dejar caer sus plumas, nuestra única posibilidad “real” de producir colores esté en nuestros excrementos. “El creador tan solo puede participar de la creación de pequeñas deposiciones sucias, de una sucesión de sucias deposiciones yuxtapuestas”. Esta posibilidad cromática que posee nuestro cuerpo según Lacan, podría sin embargo complementarse, por una acción perversa que lleve el interior de nuestro cuerpo hacia fuera y coloree dolorosamente la gama potencial de nuestras excreciones y secreciones.

Respecto a la idea anterior, puede ser significativo especular acerca de la relación que se establece entre el campo de la pintura y el ámbito de lo real. La continuidad o discontinuidad entre el registro de experiencia que marca un acontecimiento o suceso para cualquier tipo de sujeto y lo que de ella pueda ser inscrito en una imagen, ha sido históricamente el motor transformador de las convenciones estéticas. El problema de la coloración, por ejemplo, podría verse oscilando entre una traslación metafórica de la lectura de un acontecimiento y una citación metonímica de un rasgo material de él. En la obra reciente de Delcy Morelos, esa dimensión cromática ha sido orientada decididamente en una dirección cultural, que hace que sea imposible considerar para su trabajo una teoría del color que no tome en cuenta los traumas históricos propiciados por el racismo. En obras anteriores como Color que soy, la coloración es directamente referencial a las diferencias culturales, mientras que en Campos concéntricos parece insistir en otro tipo de dimensión cultural, subyacente a dichas diferencias, que podría unificarnos histórica y socialmente. La aproximación tanto a una como a otra opción, resulta indispensable como instancia de valoración y comprensión de las problemáticas sociales que se ven comprometidas en las luchas simbólicas por la legitimación cultural.

El color es un rasgo que ha acompañado, en términos históricos, procesos completamente diferentes a las prácticas artísticas, estando presente en esferas culturales y sociales mucho más amplias. La valoración que han hecho muchos artistas sobre este hecho, los ha llevado a entender la responsabilidad moral de su utilización. Delcy Morelos ha sido altamente rigurosa en este sentido y en proyectos como Campos concéntricos, utiliza el color como un vehículo claramente estratégico, dado que lo lleva de manera metafórica de la crudeza hacia la sutileza a través de los cambios en su densidad. Es así como este proyecto llega a proponer una lectura de un cuerpo históricamente cultural.

invisible
Las diferentes transformaciones que propone la experiencia perceptiva de Campos concéntricos, nos dejan ver hasta que punto este trabajo se apropia de algunos de los fundamentos de la convención del ilusionismo, tan arraigada en la tradición artística occidental, para complementar su sentido. Ya sea que nos detengamos en su aparente impersonalidad, o que examinemos su modulación cromática, es evidente que existe en la obra un interés por atrapar nuestra mirada y devolvérnosla. En ese sentido, la repetición de los gestos y su despliegue horizontal conducen a una clara ausencia de centro, que impidiendo cualquier jerarquización, enfatiza la condición de silencio del proceso. Las artes visuales han aspirado habitualmente a un acercamiento a los fundamentos de la visualidad que se ha entendido a la vez como la visión estructurada socialmente, y lo social estructurado visualmente. Desde el silencio, planteado en Campos concéntricos, por la aparente carencia de incidentes narrativos parece refrenarse la tendencia de la visualidad a normalizar la experiencia visual del mundo, llevándola a replegarse sobre si misma, propiciando una situación ambivalente que permite reubicar cognitivamente la pulsión escópica, (el deseo de ver). La dimensión óptica que propicia Campos concéntricos parece más cercana a la carnalidad del cuerpo que sostiene la experiencia visual, que a la matematización de los principios que la hacen posible.

Cuando las imágenes artísticas dejan de lado las referencias visibles, parecen encaminarse hacia una cierta condición invisible, que no es otra que la de la propia percepción para la mente que la experimenta. Esta invisibilidad puede ser también el resultado de una condición inconsciente dentro de la propia percepción, que deja pasar inadvertidos muchos acontecimientos. En nuestros recorridos cotidianos por las ciudades que habitamos, solemos recibir desprevenidamente altas cantidades de información que inconscientemente nos ubican dentro de ellas. Es así como entendemos sin querer que nuestro vecino regó su ante jardín, por los residuos de agua que se han acumulado en un anden, o que en la panadería acaban de hornear el pan, por el olor que se extiende sobre la calzada. Estos dos ejemplos nos permiten imaginar la casi infinita sucesión de hechos que inconscientemente sirven de compás a nuestros ritmos de vida. También nos dejan comprender hasta que punto la densidad de nuestra experiencia perceptiva, ha sido materia de análisis por parte de muchos proyectos artísticos contemporáneos. En este sentido es altamente eficaz el recurso de la sombra de proyección que se refracta bajo los puntos de color en Campos concéntricos, porque la película de imprimante que la genera viene a funcionar de manera análoga a una lente, como en una cámara fotográfica o en la propia retina, que conduce involuntariamente a la expansión de la presencia de los hechos que le son contiguos. Por lo tanto el sutil recurso de la sombra -que de todas sus formas es un índice de la nada despreciable existencia de la luz- funciona como el testimonio de la corporeidad de la pintura, que aunque frágil, viene a imponerse ante nuestro cuerpo como un hecho cuya existencia es irrefutable.

espacial
Un último rasgo que vale la pena destacar dentro del proyecto Campos concéntricos, es la concatenación de las diferentes piezas que lo conforman y su conexión con el espacio circundante. De manera análoga a otros proyectos anteriores de Delcy Morelos en este trabajo se complejiza el estatus singular de cada pieza, haciendo fundamental el entre cruzamiento con las demás. Delcy Morelos ha mencionado la importancia que ha revestido el espacio expositivo para cada una de sus obras, hasta el punto de considerarlo un detonante del sentido que pueda elaborarse a partir de su trabajo e incluso como un principio generador de las mismas piezas. En un proyecto como Color que soy presentado tanto en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, como en el Museo de Arte Moderno (en la VIII Bienal de Bogotá), fue visible el protagonismo del espacio para imprimir un particular carácter a todo el conjunto. En la Universidad Nacional el rol corporal del espectador se orientaba por el recorrido horizontal que el espacio suscitaba, evidenciando una relación de exterioridad, mientras que en la Bienal se enfatizaba una experiencia de auto reflexividad del cuerpo elaborada como respuesta a las condiciones axiomáticas del lugar que suscitó una ocupación vertical del espacio, por las diferentes piezas constitutivas. La situación anterior nos señala una paradoja en este proyecto, porque involucra a la vez una fuerte contingencia y una abierta versatilidad, dado que sus partes constitutivas pueden connotar diversos matices de sentido de acuerdo a su contextualización.